HEUREUX DE TE REVOIR !

Titre original : Nice To See You Again !
Écrit et réalisé par : Sergio Mario Illuminato
Image et montage : Sergio Mario Illuminato
Sound design et musique originale : Roberto Biagiotti
Producteur : Sergio Mario Illuminato
Production : Movimento VulnerarTe APS
Post-production : Pyramid Factory
Producteur exécutif : Gabriele Albanesi
Coloriste : Alessandro Ammendola

Pays : Italie
Année : 2026
Durée : 52 min
Format : 4K – couleur
Format d’image : 16:9
Format audio : stéréo

Dans le paysage côtier d’Augusta, entre une ancienne saline aujourd’hui devenue oasis naturelle et la zone industrielle et militaire du port, la mer change continuellement de forme : flamants roses, épaves, ferraille, arsenaux, chantiers navals.

Un bassin flottant de la Marine militaire italienne — 152 mètres de long, six mille tonnes — sombre dans des circonstances jamais élucidées. Après des années sous l’eau, il est acquis via une procédure publique par le chantier naval Noé, qui décide de tenter de le récupérer en utilisant exclusivement ses propres moyens. Un délai est fixé : 37 jours pour le ramener à la surface et le sortir de la zone militaire.

Lorsque le GO53 est pris en charge, la structure est gravement compromise : compartiments endommagés, fuites diffuses, volumes instables, métal corrodé. Au fond de la mer, le bassin a trouvé une nouvelle forme d’équilibre. Chaque intervention nécessaire pour le sauver risque aussi de provoquer son effondrement.

Le film entre dans cette opération au moment où elle se déroule. Aucun entretien face caméra, aucune explication extérieure. Seulement des corps, des sons, de la pression, de l’attente.

Sous l’eau, les plongeurs travaillent presque sans visibilité, avançant par contact à l’intérieur d’une structure susceptible de changer de comportement à tout moment. En surface, chaque variation est calculée en temps réel : poids, pression, assiette, séquences opératoires qui doivent continuer à tenir alors que tout se transforme.

Lorsque les pompes sont mises en marche, le GO53 réagit. L’eau est expulsée, le bassin se soulève, s’arrête, cède. L’eau revient. Chaque avancée produit de nouvelles instabilités.

Le moment le plus critique survient lorsque le bassin, partiellement émergé et structurellement fragile, est accroché pour être déplacé hors de la zone militaire. Le risque qu’il se rompe sous son propre poids devient réel. À partir de là, il n’est plus possible de revenir en arrière.

Lorsque l’accès intérieur redevient possible, l’espace apparaît transformé : algues, mollusques et sédiments ont occupé les surfaces immergées. La mer n’a pas détruit. Elle a habité.

Au-dessus du GO53 réémergé, les flamants roses passent en vol. Ils ne s’arrêtent pas.

Le film suit un processus réel en temps réel, dans lequel la tension naît de la transformation instable d’une masse immergée et de la nécessité de la maintenir intacte pendant qu’elle change d’état.

ACTE I - IMMERSION

Le film s’ouvre sur un seuil : dans les anciennes salines d’Augusta, l’eau est équilibre et surface ; à quelques kilomètres, dans l’arsenal militaire naval, elle devient une matière à contrôler. Dans ce passage émerge le GO53, un bassin flottant de 6 000 tonnes, invisible sous la ligne de flottaison.

La descente des plongeurs marque l’entrée dans le film. L’intérieur est inondé, déformé, instable. Le bassin n’est plus une structure technique, mais un corps adapté au fond marin.

Les conditions opérationnelles sont définies : temps limité (37 jours), absence de marge d’erreur, travail avec les seules ressources internes.

ACTE II - PRESSION

Le sauvetage se développe sur deux niveaux simultanés : sous l’eau, les plongeurs interviennent sur les brèches ; en surface, le chantier prépare et recalibre chaque phase en temps réel.

L’activation des pompes marque le point de non-retour. Le système entre en mouvement : l’eau est expulsée, le bassin réagit, se soulève, s’arrête, cède. De nouvelles brèches s’ouvrent, l’eau revient. Chaque intervention modifie l’équilibre de la structure.

ACTE III - ÉMERGENCE

Le climax survient à la fin du trente-septième jour. Le bassin n’est pas encore stabilisé, mais doit être déplacé malgré tout. Partiellement émergé et structurellement vulnérable, le GO53 est accroché et mis sous tension par un système distribué de chaînes et de remorqueurs. Lors du déplacement, il heurte des hauts-fonds. Le risque d’effondrement sous son propre poids devient réel et irréversible. Le système ne peut pas être arrêté : il peut seulement tenir.

Le bassin se libère juste assez pour franchir la limite de la zone militaire. Une fois le seuil critique franchi, il atteint une condition de stabilité relative. L’accès aux espaces intérieurs devient possible : la structure révèle une transformation profonde, colonisée par des algues, des mollusques et des sédiments. La mer n’a pas détruit. Elle a habité.

Le film ne se clôt pas sur un triomphe. Le sauvetage reste un équilibre temporaire, maintenu et toujours exposé à de nouvelles possibilités de rupture.

DISPOSITIF NARRATIF ET TECHNIQUE

Le film est tourné par un seul opérateur, dans des conditions d’accès limité et de risque réel.

La caméra n’anticipe ni ne domine : elle se déplace dans ce qui advient, l’atteint quand elle peut et parfois le manque. L’absence d’interviews et d’explications fermées construit une approche observationnelle où la tension n’est pas mise en scène mais enregistrée.

Le récit suit un processus technique réel — remise en flottaison, expulsion de l’eau, stabilisation et déplacement — transformé en progression cinématographique fondée sur le temps, la pression et le risque.

J’ai grandi à quelques kilomètres de l’endroit où ce film a été tourné. Pendant longtemps, j’ai maintenu une distance, comme si le simple fait de s’éloigner suffisait à ne pas être impliqué. À un certain moment, cette distance cesse de fonctionner.

La rencontre avec le GO53 n’a pas été la rencontre avec un “sujet cinématographique”. Elle a été la rencontre avec une situation réelle qui imposait une position : rester, regarder, traverser un processus pendant qu’il se déroulait. Le film naît de là.

Lorsque j’ai commencé à suivre l’opération de récupération, l’accès était extrêmement limité. Il n’était pas possible de constituer une équipe traditionnelle, de planifier librement les prises de vue ou de multiplier les points de vue. J’ai compris immédiatement que le film devait assumer cette condition sans la corriger. Un seul opérateur. Une seule caméra. Aucune position sûre depuis laquelle observer.

Les opérations changeaient constamment. Parfois je parvenais à atteindre ce qui était en train de se passer, d’autres fois j’arrivais trop tard. Certaines images se coupaient, s’embuaient, perdaient leur orientation. Avec le temps, j’ai compris que c’était précisément là que le film prenait forme : non dans la recherche du contrôle, mais dans l’impossibilité de l’avoir réellement.

Le GO53 n’était pas simplement une épave à remettre à flot. Au fond de la mer, il avait trouvé une nouvelle condition d’équilibre. Chaque intervention nécessaire pour le sauver risquait aussi de le compromettre davantage. Cette tension a progressivement transformé la manière de filmer. Le traitement de l’image naît lui aussi de cette condition : ne pas stabiliser complètement ce qui se produit, mais en préserver la densité, la pression et la perte partielle d’orientation. La caméra ne pouvait pas rester extérieure au processus : elle en partageait l’instabilité, les temps morts, les attentes, l’exposition continue au risque et à l’erreur.

Pour cette raison, le film renonce aux entretiens et à toute voix explicative. Je ne voulais pas construire une distance rassurante entre le spectateur et ce qui se déroulait. Je voulais que le public entre dans l’expérience physique de l’opération : le bruit des pompes, le métal qui se déforme, l’eau qui revient dans la structure, le travail des plongeurs presque sans visibilité. Avant la compréhension, je voulais faire émerger une perception corporelle.

Le montage est lui aussi né de cette expérience. Non pas en cherchant une progression linéaire ou démonstrative, mais en laissant immersion, surface, machine, corps et matière se modifier continuellement les uns les autres. Chaque phase de la récupération ouvrait une nouvelle instabilité.

Dans la dernière partie, lorsque le GO53 revient à la surface, quelque chose a pourtant irrémédiablement changé. L’intérieur du bassin apparaît habité : algues, mollusques et sédiments ont occupé l’espace. La mer n’a pas seulement endommagé cette structure. Elle l’a transformée.

Pour moi, le film s’arrête exactement là : au point où ce qui réapparaît ne coïncide plus avec ce qu’il était auparavant.

Le film naît d’un temps où les infrastructures invisibles deviennent soudainement lisibles précisément parce qu’elles entrent en crise. La récupération du GO53 n’est pas une exception technique, mais l’émergence d’une condition plus large : des systèmes industriels, militaires et environnementaux qui ont perdu leur stabilité et doivent être contraints de retrouver une forme opérationnelle.

« Maintenant » n’est pas un choix narratif, mais une véritable frontière : le moment où une masse immergée, restée en équilibre sur le fond marin pendant des années, est réactivée dans un cycle d’intervention qui n’admet aucune correction définitive. Les 37 jours ne construisent pas de suspense, mais rendent visible la fragilité de systèmes qui dépendent de synchronisations extrêmes entre matière, travail et décision technique.

Le film se situe dans cette fracture temporelle : lorsque ce qui avait été exclu du champ de la visibilité revient comme problème opérationnel, et que toute tentative de contrôle coïncide avec un risque de perte. En ce sens, « maintenant » est le point où le réel ne peut plus être différé, car il a déjà commencé à se transformer.

Le film se situe à l’intersection du cinéma du réel et du cinéma du processus, non pas comme un point de rencontre mais comme une immersion totale dans une opération technique en cours. Il n’observe pas à distance, ne reconstruit pas, n’explique pas. Il s’expose directement à la matière en transformation, réduisant la médiation jusqu’au point où ne subsiste que la pression du réel.

La récupération du GO53 devient une structure narrative essentielle : temps, masse, instabilité. La progression ne suit pas une construction dramatique traditionnelle mais la réponse physique d’un système contraint au-delà de son propre équilibre. Chaque intervention modifie l’état de la matière, chaque geste produit des conséquences irréversibles, chaque avancée génère une nouvelle instabilité.

Le film s’inscrit dans une lignée de cinéma qui travaille à l’intérieur de პროცეს industriels, environnementaux et infrastructurels réels, où le paysage n’est pas un décor mais un champ opératoire, et où la caméra ne regarde pas mais participe à la même condition de risque que le système filmé.

Dans cette perspective, le GO53 n’est pas un objet à récupérer mais un corps qui a déjà développé une forme de survie sur le fond marin. Son retour n’est pas une restauration mais une remise en tension forcée de son équilibre. Il est soulevé, déstabilisé et réactivé dans un cycle qui ne distingue plus clairement la sauvegarde de la perte. Le film reste à l’intérieur de cette oscillation sans la résoudre.

Le projet se définit comme un cinéma de la limite opérationnelle : il ne représente pas le travail, mais traverse le point où celui-ci devient instable. Il n’explique pas le processus, mais en restitue la perception directe, temporelle et matérielle comme une expérience non médiatisée pour le spectateur.

L’identité de production du projet se construit comme une structure hybride entre cinéma documentaire, pratique artistique et intervention située à l’intérieur d’une opération réelle en cours. Elle ne se contente pas d’observer le processus : elle y pénètre, en adoptant ses contraintes, son rythme et ses marges de risque comme principe formel.

La production est essentielle et réduite à son noyau : un seul opérateur, une seule caméra, aucune infrastructure invasive. Ce choix n’est pas stylistique mais opérationnel. Il découle directement des conditions de récupération du GO53 et transforme l’accès limité en grammaire productive. Le film existe dans la friction entre contrôle technique et instabilité du réel.

Sur le plan visuel, le dispositif refuse la distance et la stabilisation totale de l’image. La caméra ne construit pas un point de vue extérieur ni une perspective de contrôle sur le champ : elle entre dans le processus et partage ses conditions d’instabilité.

L’écriture de l’image repose sur trois axes : proximité physique avec la matière (eau, métal, pression), instabilité perceptive contrôlée (pertes d’orientation, variations de mise au point, discontinuités opérationnelles) et continuité temporelle du processus réel, sans reconstruction ni ellipses artificielles.

L’image ne représente pas le travail : elle absorbe sa vulnérabilité.

Le son suit la même logique d’adhérence. Il n’accompagne ni ne commente : il enregistre l’environnement opérationnel dans sa forme brute et fonctionnelle. Bruits mécaniques, signaux techniques et présence physique du chantier constituent une dramaturgie sonore non illustrative mais immersive.

Dans son ensemble, l’identité de production et d’écriture visuelle du film peut être définie comme un cinéma d’exposition opérationnelle : un dispositif qui n’observe pas le processus de l’extérieur, mais se constitue à l’intérieur de celui-ci, transformant l’instabilité du réel en structure cinématographique.

Dans le travail de Sergio Mario Illuminato, le corps n’est jamais séparé de la façon dont le monde le traverse, le modifie, l’expose. Cinéma, arts visuels et recherche sur les médias convergent depuis des années dans une pratique qui explore les zones où contrôle, vulnérabilité et perception entrent en tension.

Au cinéma et dans l’audiovisuel, il écrit et dirige des documentaires, des films d’art et des œuvres expérimentales présentées dans des contextes internationaux et institutionnels. Parmi les travaux les plus récents, Vulnerare (2023) a été présenté à l’Institut Culturel Italien de Paris et primé dans plusieurs festivals internationaux, dont le Tokyo International Film Festival, le New York City International Film Festival et le Los Angeles CineFest. Parmi les projets précédents : Mediterranea (2010), réalisé dans le cadre du Programme Environnement des Nations Unies pour la Méditerranée (UNEP/MAP), Corpus et Vulnus (2023) et Intorno al Futurismo (2000).

Parallèlement, il a développé un parcours dans les arts visuels et la curation, collaborant avec des institutions culturelles italiennes et internationales dont le MAXXI, le Palazzo delle Esposizioni, la Fondazione Memmo et l’Institut Culturel Italien de Paris. Il a également travaillé dans le domaine télévisuel avec la RAI et occupé le rôle de Directeur du Centre d’Information et de Communication pour le Programme Environnement des Nations Unies en Méditerranée (UNEP/MAP).

Sa formation traverse cinéma, arts visuels et études philosophiques entre Rome et New York, avec des parcours à l’Académie des Beaux-Arts de Rome, l’Université La Sapienza, ANICA Academy, le New York Film Festival et le MoMA de New York.

LE SEUIL DE BASALTE naît d’un parcours de recherche développé entre documentaire, cinéma expérimental et médias contemporains. C’est le premier long métrage de fiction de l’auteur parce que c’est le premier projet qui nécessitait une forme narrative capable de maintenir ensemble corps, relation et systèmes de contrôle dans une expérience cinématographique pleinement incarnée.