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Titolo originale: Nice To See You Again!
Scritto e diretto da: Sergio Mario Illuminato
Cinematografia e montaggio: Sergio Mario Illuminato
Sound design e musiche originali: Roberto Biagiotti
Produttore: Sergio Mario Illuminato
Produzione: Movimento VulnerarTe APS
Post-produzione: Pyramid Factory
Producer: Gabriele Albanesi
Colorist: Alessandro Ammendola
Paese: Italia
Anno: 2026
Durata: 52 min
Formato: 4K – colore
Aspect ratio: 16:9
Formato audio: stereo
Nel paesaggio costiero di Augusta, tra un’ex salina oggi oasi naturale e l’area industriale e militare del porto, il mare cambia continuamente forma: fenicotteri, relitti, ferro, arsenali, cantieri navali.
Un bacino galleggiante della Marina Militare italiana — 152 metri di lunghezza, seimila tonnellate — affonda in circostanze mai chiarite. Dopo anni sott’acqua, viene acquisito tramite procedura pubblica dal Cantiere Navale Noé, che decide di tentare il recupero utilizzando esclusivamente mezzi propri. Il tempo è fissato: 37 giorni per riportarlo in superficie e trasferirlo fuori dall’area militare.
Quando il GO53 viene preso in consegna, la struttura è gravemente compromessa: compartimenti danneggiati, falle diffuse, volumi instabili, metallo corroso. Sul fondo del mare il bacino ha trovato una nuova forma di equilibrio. Ogni intervento necessario a salvarlo rischia anche di provocarne il collasso.
Il film entra dentro questa operazione mentre accade. Nessuna intervista frontale, nessuna spiegazione esterna. Solo corpi, suoni, pressione, attese.
Sott’acqua i sommozzatori lavorano quasi senza visibilità, procedendo per contatto dentro una struttura che può cambiare comportamento in qualsiasi momento. In superficie, ogni variazione viene calcolata in tempo reale: peso, pressione, assetto, sequenze operative che devono continuare a tenere mentre tutto si trasforma.
Quando le pompe entrano in funzione, il GO53 reagisce. L’acqua viene espulsa, il bacino si solleva, si arresta, cede. L’acqua rientra. Ogni avanzamento produce nuove instabilità.
Il momento più critico arriva quando il bacino, parzialmente emerso e strutturalmente fragile, viene agganciato per essere spostato fuori dall’area militare. Il rischio che si spezzi sotto il proprio peso diventa reale. Da quel punto non è più possibile tornare indietro.
Quando l’accesso interno torna possibile, lo spazio appare trasformato: alghe, molluschi, sedimenti hanno occupato le superfici sommerse. Il mare non ha distrutto. Ha abitato.
Sopra il GO53 riemerso, i fenicotteri passano in volo. Non si fermano.
Il film segue un processo reale a tempo, in cui la tensione nasce dalla trasformazione instabile di una massa sommersa e dalla necessità di mantenerla integra mentre cambia stato.
ATTO I - IMMERSIONE
Il film si apre su una soglia: nelle ex saline di Augusta l’acqua è equilibrio e superficie; poco distante, nell’arsenale militare marittimo, diventa materia da controllare. In questo passaggio emerge il GO53, un bacino galleggiante da 6.000 tonnellate, invisibile sotto la linea dell’acqua.
La discesa dei sommozzatori segna l’ingresso nel film. L’interno è allagato, deformato, instabile. Il bacino non è più una struttura tecnica, ma un corpo adattato al fondo.
Viene definita la condizione operativa: tempo limitato (37 giorni), assenza di margine di errore, lavoro con sole risorse interne.
ATTO II - PRESSIONE
Il recupero si sviluppa su due livelli simultanei: sott’acqua i sommozzatori intervengono sulle falle; in superficie il cantiere prepara e ricalibra ogni fase in tempo reale.
L’attivazione delle pompe segna il punto di non ritorno. Il sistema entra in movimento: l’acqua viene espulsa, il bacino reagisce, si solleva, si arresta, cede. Nuove falle si aprono, l’acqua rientra. Ogni intervento modifica l’equilibrio della struttura.
ATTO III - EMERSIONE
Il climax arriva allo scadere del trentasettesimo giorno. Il bacino non è ancora stabilizzato, ma deve essere spostato comunque. Parzialmente emerso e strutturalmente vulnerabile, il GO53 viene agganciato e messo in tensione da un sistema distribuito di catene e rimorchiatori. Durante lo spostamento urta le secche. Il rischio di collasso sotto il proprio peso è concreto e non reversibile. Il sistema non può essere fermato: può solo tenere.
Il bacino si libera quanto basta per oltrepassare la soglia dell’area militare. Superata la soglia critica, il bacino raggiunge una condizione di stabilità relativa. L’accesso agli spazi interni diventa possibile: la struttura rivela una trasformazione profonda, colonizzata da alghe, molluschi e sedimenti. Il mare non ha distrutto. Ha abitato.
Il film non si chiude su un trionfo. Il recupero resta un equilibrio temporaneo, mantenuto e sempre esposto a nuove possibilità di cedimento.
IMPIANTO NARRATIVO E TECNICO
Il film è girato da un unico operatore, in condizioni di accesso limitato e rischio reale.
La camera non anticipa e non domina: si muove dentro ciò che accade, lo raggiunge quando può e a volte lo perde. L’assenza di interviste frontali e di spiegazioni chiuse costruisce un approccio osservazionale in cui la tensione non è costruita, ma registrata.
La narrazione segue un processo tecnico reale - ripristino della galleggiabilità, espulsione dell’acqua, stabilizzazione e spostamento - trasformandolo in una progressione cinematografica basata su tempo, pressione e rischio.
Sono cresciuto a pochi chilometri dal luogo in cui questo film è stato girato. Per molto tempo ho mantenuto le distanze, come se bastasse allontanarsi per non essere coinvolti. A un certo punto quella distanza ha smesso di funzionare.
L’incontro con il GO53 non è stato l’incontro con un “soggetto cinematografico”. È stato l’incontro con una situazione reale che imponeva una posizione: restare, guardare, attraversare un processo mentre accadeva. Il film nasce da qui.
Quando ho iniziato a seguire il recupero, l’accesso era estremamente limitato. Non era possibile costruire una troupe tradizionale, pianificare liberamente le riprese o moltiplicare i punti di vista. Ho capito subito che il film avrebbe dovuto accettare questa condizione senza correggerla. Un solo operatore. Una sola camera. Nessuna posizione sicura da cui osservare.
Le operazioni cambiavano continuamente. A volte riuscivo a raggiungere ciò che stava accadendo, altre volte arrivavo troppo tardi. Alcune immagini si interrompevano, si appannavano, perdevano orientamento. Con il tempo ho capito che proprio lì stava prendendo forma il film: non nella ricerca del controllo, ma nell’impossibilità di averlo davvero.
Il GO53 non era semplicemente un relitto da riportare in superficie. Sul fondo del mare aveva trovato una nuova condizione di equilibrio. Ogni intervento necessario a salvarlo rischiava anche di comprometterlo ulteriormente. Questa tensione ha progressivamente modificato anche il modo di filmare. Anche il trattamento dell’immagine nasce da questa condizione: non stabilizzare completamente ciò che accade, ma preservarne densità, pressione e perdita parziale di orientamento. La macchina da presa non poteva restare esterna al processo: ne condivideva l’instabilità, i tempi morti, le attese, l’esposizione continua al rischio e all’errore.
Per questo il film rinuncia alle interviste e a una voce esplicativa. Non volevo costruire una distanza rassicurante tra lo spettatore e ciò che accadeva. Mi interessava che il pubblico entrasse dentro l’esperienza fisica dell’operazione: il rumore delle pompe, il metallo che si deforma, l’acqua che ritorna dentro la struttura, il lavoro dei sommozzatori quasi senza visibilità. Prima ancora della comprensione, volevo che emergesse una percezione corporea.
Anche il montaggio è nato seguendo questa esperienza. Non cercando una progressione lineare o dimostrativa, ma lasciando che immersione, superficie, macchina, corpi e materia continuassero a modificarsi reciprocamente. Ogni fase del recupero apriva una nuova instabilità.
Nel finale, quando il GO53 torna in superficie, qualcosa però è irrimediabilmente cambiato. L’interno del bacino appare abitato: alghe, molluschi e sedimenti hanno occupato lo spazio. Il mare non ha soltanto danneggiato quella struttura. L’ha trasformata.
Per me il film si ferma esattamente lì: nel punto in cui ciò che riaffiora non coincide più con ciò che era prima.
Il film nasce da un tempo in cui le infrastrutture invisibili diventano improvvisamente leggibili perché entrano in crisi. Il recupero del GO53 non è un’eccezione tecnica, ma l’emersione di una condizione più ampia: sistemi industriali, militari e ambientali che hanno perso stabilità e devono essere forzati a rientrare in una forma operativa.
“Adesso” non è una scelta narrativa, ma una soglia reale: il momento in cui una massa sommersa, rimasta per anni in equilibrio sul fondo del mare, viene riattivata dentro un ciclo di intervento che non ammette correzioni definitive. Il tempo chiuso dei 37 giorni non costruisce suspense, ma rende visibile la fragilità dei sistemi che dipendono da sincronizzazioni estreme tra materia, lavoro e decisione tecnica.
Il film si colloca in questa frattura temporale: quando ciò che era stato escluso dal campo della visibilità ritorna come problema operativo, e ogni tentativo di controllo coincide con un rischio di perdita. In questo senso, “adesso” è il punto in cui il reale non può più essere rimandato, perché ha già iniziato a trasformarsi.
Il film si colloca tra cinema del reale e cinema del processo, ma non come semplice punto d’incontro: come immersione dentro un’operazione tecnica mentre accade. Non osserva da fuori, non ricostruisce, non spiega. Si espone direttamente alla materia in trasformazione, riducendo la mediazione fino al punto in cui resta solo la pressione del reale.
Il recupero del GO53 diventa una struttura narrativa elementare e implacabile: tempo, massa, instabilità. La progressione non segue una costruzione drammatica, ma la risposta fisica di un sistema forzato oltre il proprio equilibrio. Ogni intervento modifica la materia, ogni gesto apre una conseguenza non reversibile, ogni avanzamento produce una nuova instabilità.
Il film si iscrive in una linea di cinema che lavora dentro processi industriali, ambientali e infrastrutturali reali, dove il paesaggio non è sfondo ma campo operativo, e la macchina da presa non osserva ma partecipa alla stessa condizione di rischio del sistema filmato.
In questa prospettiva, il GO53 non è un oggetto da recuperare ma un corpo che ha già assunto una forma di sopravvivenza sul fondo del mare. Il suo ritorno non è un ripristino: è una forzatura di equilibrio. Viene sollevato, destabilizzato, riattivato dentro un ciclo che non distingue più nettamente tra salvezza e perdita. Il film resta dentro questa oscillazione senza chiuderla.
Il posizionamento del progetto si definisce come cinema del limite operativo: non rappresenta il lavoro, ma lo attraversa nel punto in cui diventa instabile. Non spiega il processo, ma ne restituisce la percezione diretta, temporale e materiale, come esperienza non mediata dello spettatore.
L’identità produttiva del progetto nasce come struttura ibrida tra cinema documentario, pratica artistica e intervento situato dentro un’operazione reale in corso. Non si limita a osservare il processo: vi si inserisce, assumendone vincoli, tempi e margini di rischio come principio formale.
La produzione è essenziale e ridotta all’osso: un solo operatore, una sola camera, nessuna infrastruttura invasiva. Questa scelta non è stilistica ma operativa. Deriva direttamente dalle condizioni del recupero del GO53 e trasforma l’accesso limitato in grammatica produttiva. Il film esiste dentro la frizione tra controllo tecnico e instabilità del reale.
Sul piano visivo, il dispositivo rifiuta la distanza e la stabilizzazione totale dell’immagine. La camera non costruisce una visione esterna né una forma di controllo sul campo: entra nel processo e ne condivide le condizioni instabili.
La scrittura dell’immagine si fonda su tre assi: prossimità fisica alla materia (acqua, metallo, pressione), instabilità percettiva controllata (perdite di orientamento, variazioni di messa a fuoco, discontinuità operative) e continuità temporale del processo reale, senza ricostruzioni o ellissi artificiali.
L’immagine non rappresenta il lavoro: ne assorbe la vulnerabilità.
Il suono segue la stessa logica di aderenza. Non accompagna e non commenta: registra l’ambiente operativo nella sua forma grezza e funzionale. Rumori meccanici, segnali tecnici, presenza fisica del cantiere costituiscono una drammaturgia sonora non illustrativa ma immersiva.
Nel complesso, l’identità produttiva e visiva del film si definisce come cinema di esposizione operativa: un dispositivo che non osserva il processo dall’esterno, ma si costituisce al suo interno, trasformando l’instabilità del reale in struttura cinematografica.
Nel lavoro di Sergio Mario Illuminato il corpo non è mai separato dal modo in cui il mondo lo attraversa, lo modifica, lo espone. Cinema, arti visive e ricerca sui media convergono da anni in una pratica che indaga le zone in cui controllo, vulnerabilità e percezione entrano in tensione.
Nel cinema e nell’audiovisivo scrive e dirige documentari, film d’arte e opere sperimentali presentate in contesti internazionali e istituzionali. Tra i lavori più recenti, Vulnerare (2023) è stato presentato all’Istituto Italiano di Cultura di Parigi e premiato in diversi festival internazionali, tra cui Tokyo International Film Festival, New York City International Film Festival e Los Angeles CineFest. Tra i progetti precedenti: Mediterranea (2010), realizzato nell’ambito del Programma Ambiente delle Nazioni Unite per il Mediterraneo (UNEP/MAP), Corpus et Vulnus (2023) e Intorno al Futurismo (2000).
Parallelamente ha sviluppato un percorso nelle arti visive e nella curatela, collaborando con istituzioni culturali italiane e internazionali tra cui MAXXI, Palazzo delle Esposizioni, Fondazione Memmo e Istituto Italiano di Cultura di Parigi. Ha inoltre lavorato in ambito televisivo con RAI e ricoperto il ruolo di Direttore del Centro Informazione e Comunicazione per il Programma Ambiente delle Nazioni Unite nel Mediterraneo (UNEP/MAP).
La sua formazione attraversa cinema, arti visive e studi filosofici tra Roma e New York, con percorsi presso l’Accademia di Belle Arti di Roma, l’Università La Sapienza, ANICA Academy, il New York Film Festival e il MoMA di New York.
Il film nasce da un percorso di ricerca sviluppato tra documentario, cinema sperimentale e media contemporanei. È il primo lungometraggio di finzione dell’autore perché è il primo progetto che richiedeva una forma narrativa capace di tenere insieme corpo, relazione e sistemi di controllo dentro un’esperienza cinematografica pienamente incarnata.
