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Originaltitel: Nice To See You Again!
Buch und Regie: Sergio Mario Illuminato
Kamera und Schnitt: Sergio Mario Illuminato
Sounddesign und Originalmusik: Roberto Biagiotti
Produzent: Sergio Mario Illuminato
Produktion: Movimento VulnerarTe APS
Postproduktion: Pyramid Factory
Producer: Gabriele Albanesi
Colorist: Alessandro Ammendola
Land: Italien
Jahr: 2026
Länge: 52 min
Format: 4K – Farbe
Bildformat: 16:9
Tonformat: Stereo
In der Küstenlandschaft von Augusta, zwischen einem ehemaligen Salzsee, heute Naturoase, und dem industriellen und militärischen Hafengebiet, verändert das Meer ständig seine Gestalt: Flamingos, Wracks, Eisen, Arsenale, Werften.
Ein Schwimmdock der italienischen Marine – 152 Meter lang, 6.000 Tonnen schwer – sinkt unter nie vollständig geklärten Umständen. Nach Jahren unter Wasser wird es im Rahmen eines öffentlichen Verfahrens von der Noé-Werft erworben, die beschließt, den Bergungsversuch ausschließlich mit eigenen Mitteln zu wagen. Der Zeitplan steht fest: 37 Tage, um es an die Oberfläche zu bringen und aus dem Militärgelände zu verbringen.
Als das GO53 übernommen wird, ist die Struktur schwer beschädigt: beschädigte Abteilungen, zahlreiche Leckagen, instabile Volumina, korrodiertes Metall. Am Meeresgrund hat das Dock eine neue Form des Gleichgewichts gefunden. Jeder notwendige Eingriff, der es retten soll, birgt zugleich die Gefahr seines Zusammenbruchs.
Der Film begleitet diese Operation, während sie geschieht. Keine Interviews von Angesicht zu Angesicht, keine erklärenden Kommentare. Nur Körper, Geräusche, Druck, Wartezeiten.
Unter Wasser arbeiten die Taucher bei nahezu null Sicht, tasten sich voran in einer Struktur, die jederzeit ihr Verhalten ändern kann. Über Wasser wird jede Veränderung in Echtzeit berechnet: Gewicht, Druck, Trimmung, Arbeitsabläufe, die weiter funktionieren müssen, während sich alles wandelt.
Wenn die Pumpen in Betrieb gehen, reagiert das GO53. Das Wasser wird herausgepumpt, das Dock hebt sich, stoppt, gibt nach. Das Wasser dringt wieder ein. Jeder Fortschritt erzeugt neue Instabilitäten.
Der kritischste Moment kommt, als das Dock, teilweise aufgetaucht und strukturell fragil, zum Abtransport aus dem Militärgelände angehakt wird. Das Risiko, dass es unter seinem eigenen Gewicht bricht, wird real. Von diesem Punkt an gibt es kein Zurück mehr.
Als der Zugang zum Inneren wieder möglich wird, erscheint der Raum verwandelt: Algen, Muscheln, Sedimente haben die überfluteten Oberflächen besiedelt. Das Meer hat nicht zerstört. Es hat bewohnt.
Über dem aufgetauchten GO53 ziehen Flamingos im Flug vorüber. Sie halten nicht an.
Der Film folgt einem realen zeitgebundenen Prozess, in dem die Spannung aus der instabilen Transformation einer versunkenen Masse entsteht und aus der Notwendigkeit, sie intakt zu halten, während sie ihren Zustand verändert.
ERSTER AKT – EINTAUCHEN
Der Film beginnt an einer Schwelle: In den ehemaligen Salinen von Augusta ist Wasser Gleichgewicht und Oberfläche; nur wenig entfernt, im maritimen Marinearsenal, wird es zur kontrollierbaren Materie. In diesem Übergang taucht das GO53 auf, ein Schwimmdock von 6.000 Tonnen, unsichtbar unter der Wasserlinie.
Der Abstieg der Taucher markiert den Eintritt in den Film. Das Innere ist geflutet, deformiert, instabil. Das Dock ist keine technische Struktur mehr, sondern ein an den Grund angepasster Körper.
Die operative Rahmenbedingung wird definiert: begrenzte Zeit (37 Tage), keine Fehlertoleranz, Arbeit ausschließlich mit eigenen Mitteln.
ZWEITER AKT – DRUCK
Die Bergung entwickelt sich auf zwei simultanen Ebenen: Unter Wasser arbeiten die Taucher an den Leckagen; über dem Wasser bereitet die Werft jede Phase vor und kalibriert sie in Echtzeit neu.
Die Aktivierung der Pumpen markiert den Punkt ohne Wiederkehr. Das System gerät in Bewegung: Das Wasser wird ausgestoßen, das Dock reagiert, hebt sich, stoppt, gibt nach. Neue Lecks brechen auf, das Wasser dringt wieder ein. Jeder Eingriff verändert das Gleichgewicht der Struktur.
DRITTER AKT – AUFTAUCHEN
Der Höhepunkt kommt mit Ablauf des siebenunddreißigsten Tages. Das Dock ist noch nicht stabilisiert, muss aber dennoch bewegt werden. Teilweise aufgetaucht und strukturell verwundbar, wird das GO53 von einem verteilten System aus Ketten und Schleppern angeschlagen und unter Spannung gesetzt. Während des Transports stößt es gegen Untiefen. Das Risiko des Zusammenbruchs unter dem eigenen Gewicht ist real und nicht umkehrbar. Das System kann nicht gestoppt werden: Es kann nur halten.
Das Dock gewinnt gerade genug Freiraum, um die Schwelle des Militärgeländes zu überschreiten. Nach Überschreitung der kritischen Schwelle erreicht das Dock einen Zustand relativer Stabilität. Der Zugang zu den Innenräumen wird möglich: Die Struktur offenbart eine tiefgreifende Verwandlung, besiedelt von Algen, Muscheln und Sedimenten. Das Meer hat nicht zerstört. Es hat bewohnt.
Der Film endet nicht mit einem Triumph. Die Bergung bleibt ein vorläufiges Gleichgewicht, aufrechterhalten und immer neuen Bruchmöglichkeiten ausgesetzt.
ERZÄHLSTRUKTUR UND TECHNIK
Der Film wird von einem einzigen Kameramann gedreht, unter Bedingungen eingeschränkten Zugangs und realer Gefahr.
Die Kamera antizipiert nicht und dominiert nicht: Sie bewegt sich innerhalb des Geschehens, erreicht es, wann sie kann, und verliert es manchmal. Das Fehlen von Frontalininterviews und geschlossenen Erklärungen schafft einen beobachtenden Ansatz, in dem die Spannung nicht konstruiert, sondern aufgezeichnet wird.
Die Erzählung folgt einem realen technischen Prozess – Wiederherstellung der Auftriebsfähigkeit, Ausstoß des Wassers, Stabilisierung und Bewegung – und verwandelt ihn in eine filmische Progression, die auf Zeit, Druck und Risiko basiert.
Ich bin wenige Kilometer von dem Ort entfernt aufgewachsen, an dem dieser Film gedreht wurde. Lange Zeit habe ich Abstand gehalten, als ob es genügte, sich zu entfernen, um nicht involviert zu werden. Irgendwann hat dieser Abstand nicht mehr funktioniert.
Die Begegnung mit dem GO53 war nicht die Begegnung mit einem "filmischen Sujet". Es war die Begegnung mit einer realen Situation, die eine Haltung erforderte: bleiben, schauen, einen Prozess durchlaufen, während er stattfand. Der Film entsteht hieraus.
Als ich begann, die Bergung zu begleiten, war der Zugang äußerst eingeschränkt. Es war nicht möglich, ein traditionelles Filmteam aufzubauen, die Dreharbeiten frei zu planen oder die Blickwinkel zu vervielfachen. Ich habe sofort verstanden, dass der Film diese Bedingung akzeptieren musste, ohne sie zu korrigieren. Ein einziger Kameramann. Eine einzige Kamera. Kein sicherer Standort, von dem aus beobachtet werden konnte.
Die Operationen veränderten sich ständig. Manchmal gelang es mir, das Geschehen zu erreichen, manchmal kam ich zu spät. Einige Bilder brachen ab, verschwammen, verloren ihre Orientierung. Mit der Zeit wurde mir klar, dass genau darin der Film Gestalt annahm: nicht im Streben nach Kontrolle, sondern in der Unmöglichkeit, sie tatsächlich zu erlangen.
Das GO53 war nicht einfach ein Wrack, das an die Oberfläche gebracht werden musste. Am Meeresgrund hatte es einen neuen Gleichgewichtszustand gefunden. Jeder notwendige Eingriff, um es zu retten, riskierte zugleich, es weiter zu beeinträchtigen. Diese Spannung veränderte allmählich auch die Art des Filmens. Auch die Bildbehandlung entsteht aus diesem Zustand: das Geschehen nicht vollständig zu stabilisieren, sondern seine Dichte, seinen Druck und den teilweisen Verlust der Orientierung zu bewahren. Die Kamera konnte nicht außerhalb des Prozesses bleiben – sie teilte seine Instabilität, die Leerlaufzeiten, die Wartezeiten, die ständige Aussetzung gegenüber Risiko und Fehler.
Aus diesem Grund verzichtet der Film auf Interviews und eine erklärende Stimme. Ich wollte keine beruhigende Distanz zwischen dem Zuschauer und dem Geschehen aufbauen. Mich interessierte, dass das Publikum in die physische Erfahrung der Operation eintaucht: das Geräusch der Pumpen, das sich verformende Metall, das Wasser, das in die Struktur zurückfließt, die Arbeit der Taucher bei nahezu null Sicht. Noch vor dem Verständnis wollte ich, dass eine körperliche Wahrnehmung entsteht.
Auch der Schnitt entstand aus dieser Erfahrung heraus. Nicht auf der Suche nach einem linearen oder demonstrierenden Fortschritt, sondern indem ich zuließ, dass Eintauchen, Oberfläche, Maschine, Körper und Material sich weiterhin gegenseitig veränderten. Jede Phase der Bergung eröffnete eine neue Instabilität.
Im Finale, wenn das GO53 wieder an die Oberfläche kommt, hat sich jedoch etwas unwiderruflich verändert. Das Innere des Docks erscheint bewohnt: Algen, Muscheln und Sedimente haben den Raum in Besitz genommen. Das Meer hat diese Struktur nicht nur beschädigt. Es hat sie verwandelt.
Für mich endet der Film genau dort: an dem Punkt, an dem das, was wieder auftaucht, nicht mehr mit dem übereinstimmt, was es vorher war.
Der Film entsteht aus einer Zeit, in der unsichtbare Infrastrukturen plötzlich lesbar werden, weil sie in eine Krise geraten. Die Bergung des GO53 ist keine technische Ausnahme, sondern das Auftauchen eines umfassenderen Zustands: industrielle, militärische und ökologische Systeme, die ihre Stabilität verloren haben und gewaltsam in eine funktionsfähige Form zurückgebracht werden müssen.
„Jetzt“ ist keine narrative Wahl, sondern eine reale Schwelle: der Moment, in dem eine versunkene Masse, die jahrelang im Gleichgewicht auf dem Meeresgrund verharrt hat, in einen Interventionszyklus reaktiviert wird, der keine endgültigen Korrekturen zulässt. Die abgeschlossene Zeit der 37 Tage erzeugt keine Spannung, sondern macht die Fragilität der Systeme sichtbar, die von extremen Synchronisationen zwischen Materie, Arbeit und technischer Entscheidung abhängen.
Der Film verortet sich in diesem zeitlichen Bruch: wenn das, was vom Feld der Sichtbarkeit ausgeschlossen war, als operatives Problem zurückkehrt und jeder Kontrollversuch mit einem Verlustrisiko zusammenfällt. In diesem Sinne ist „Jetzt“ der Punkt, an dem das Reale nicht länger aufgeschoben werden kann, weil es bereits begonnen hat, sich zu verwandeln.
Der Film reiht sich ein in eine Linie des Kinos, das innerhalb realer industrieller, ökologischer und infrastruktureller Prozesse arbeitet, in denen die Landschaft nicht Hintergrund, sondern operatives Feld ist und die Kamera nicht beobachtet, sondern an derselben Risikobedingung des gefilmten Systems teilhat.
In dieser Perspektive ist das GO53 kein zu bergendes Objekt, sondern ein Körper, der bereits eine Überlebensform am Meeresgrund angenommen hat. Seine Rückkehr ist keine Wiederherstellung: Sie ist eine Gleichgewichtsstörung. Es wird gehoben, destabilisiert, reaktiviert innerhalb eines Zyklus, der nicht mehr eindeutig zwischen Rettung und Verlust unterscheidet. Der Film bleibt in dieser Oszillation, ohne sie zu schließen.
Die Positionierung des Projekts definiert sich als Kino des operativen Limits: Es repräsentiert nicht die Arbeit, sondern durchquert sie an dem Punkt, an dem sie instabil wird. Es erklärt nicht den Prozess, sondern gibt dessen unmittelbare, zeitliche und materielle Wahrnehmung zurück – als unvermittelte Erfahrung für den Zuschauer.
Die produktive Identität des Projekts entsteht als hybride Struktur zwischen Dokumentarfilm, künstlerischer Praxis und einem Eingriff, der innerhalb einer laufenden realen Operation verortet ist. Es beschränkt sich nicht darauf, den Prozess zu beobachten: Es fügt sich in ihn ein und übernimmt dessen Zwänge, Zeitvorgaben und Risikobereiche als formales Prinzip.
Die Produktion ist essenziell und auf das Nötigste reduziert: ein einziger Kameramann, eine einzige Kamera, keine invasive Infrastruktur. Diese Wahl ist nicht stilistischer, sondern operativer Natur. Sie ergibt sich direkt aus den Bedingungen der GO53-Bergung und verwandelt den eingeschränkten Zugang in eine produktive Grammatik. Der Film existiert innerhalb der Reibung zwischen technischer Kontrolle und der Instabilität des Realen.
Auf visueller Ebene verweigert sich der Apparat der Distanz und der totalen Stabilisierung des Bildes. Die Kamera konstruiert weder eine Außenperspektive noch eine Form der Kontrolle über das Feld: Sie tritt in den Prozess ein und teilt dessen instabile Bedingungen.
Die Bildsprache basiert auf drei Achsen: physische Nähe zur Materie (Wasser, Metall, Druck), kontrollierte perzeptive Instabilität (Orientierungsverluste, Fokusschwankungen, operative Diskontinuitäten) und zeitliche Kontinuität des realen Prozesses ohne Rekonstruktionen oder künstliche Ellipsen.
Das Bild repräsentiert nicht die Arbeit: Es absorbiert ihre Verwundbarkeit.
Der Ton folgt derselben Logik der Anhaftung. Er begleitet nicht und kommentiert nicht: Er zeichnet die operative Umgebung in ihrer rohen und funktionalen Form auf. Mechanische Geräusche, technische Signale, die physische Präsenz der Werft bilden eine nicht illustrierende, sondern immersive Klangdramaturgie.
Insgesamt definiert sich die produktive und visuelle Identität des Films als Kino der operativen Exposition: ein Apparat, der den Prozess nicht von außen beobachtet, sondern sich in seinem Inneren konstituiert und die Instabilität des Realen in filmische Struktur verwandelt.
In der Arbeit von Sergio Mario Illuminato ist der Körper niemals getrennt von der Art und Weise, wie die Welt ihn durchdringt, verändert und aussetzt. Kino, bildende Kunst und Medienforschung verschmelzen seit Jahren in einer Praxis, die jene Bereiche untersucht, in denen Kontrolle, Verletzlichkeit und Wahrnehmung in Spannung geraten.
Im Kino und im audiovisuellen Bereich schreibt und inszeniert er Dokumentarfilme, Kunstfilme und experimentelle Arbeiten, die auf internationalen und institutionellen Plattformen präsentiert wurden. Zu den jüngsten Arbeiten zählt Vulnerare (2023), das am Istituto Italiano di Cultura in Paris gezeigt und auf mehreren internationalen Festivals ausgezeichnet wurde, darunter das Tokyo International Film Festival, das New York City International Film Festival und das Los Angeles CineFest. Zu den früheren Projekten gehören: Mediterranea (2010), realisiert im Rahmen des Umweltprogramms der Vereinten Nationen für das Mittelmeer (UNEP/MAP), Corpus et Vulnus (2023) und Intorno al Futurismo (2000).
Parallel dazu hat er einen Werdegang in der bildenden Kunst und im Kuratieren entwickelt und mit italienischen und internationalen Kultureinrichtungen zusammengearbeitet, darunter MAXXI, Palazzo delle Esposizioni, Fondazione Memmo und Istituto Italiano di Cultura in Paris. Er war zudem im Fernsehbereich für die RAI tätig und bekleidete die Position des Direktors des Informations- und Kommunikationszentrums für das Umweltprogramm der Vereinten Nationen im Mittelmeerraum (UNEP/MAP).
Seine Ausbildung durchläuft Kino, bildende Kunst und philosophische Studien zwischen Rom und New York, mit Stationen an der Accademia di Belle Arti di Roma, der Universität La Sapienza, der ANICA Academy, dem New York Film Festival und dem MoMA in New York.
Der Film entsteht aus einem Forschungsweg, der sich zwischen Dokumentarfilm, Experimentalfilm und zeitgenössischen Medien entwickelt hat. Es ist der erste abendfüllende Spielfilm des Autors, weil es das erste Projekt ist, das eine narrative Form erforderte, die Körper, Beziehung und Kontrollsysteme innerhalb einer vollständig verkörperten filmischen Erfahrung zusammenzuhalten vermag.
