Die Kommunizierenden Kunstorganismen und die sensible Verbindung mit dem Ort, der sie aufnimmt: site-coexistence.

Indem wir die Begriffe site-specific und site-sensitive erweitern, haben wir für die Gegenwart den Begriff der «site-coexistence» geprägt, also den Versuch, nicht einen Konfrontations-, sondern einen Dialog zwischen mehreren Existenzen zu schaffen; eine einschneidendere Erfahrung, wenn auch begrenzt auf die Zeit und den Raum des performativen Ereignisses.

Es ist an der Zeit, eine künstlerische Handlung zu konzipieren, die den vorherrschenden Strom herausfordert, indem sie ihre eigenen ästhetischen und ethischen Ressourcen zur Geltung bringt und ein soziales System in den Vordergrund stellt, das den Körper und seine Verletzlichkeit banalisiert und sie auf eine bloße konsumorientierte, nostalgische und einer Marktkultur dienliche Fiktion reduziert.

Das Forschungsprojekt konzentriert sich auf den Körper und die Verletzlichkeit, indem es sie aktiv in die ruinöse Dynamik zurückversetzt, um den Aufmerksamkeitshorizont des Betrachters zu erweitern. Der Ausstellungsraum nimmt so eine Singularität an, die seine physische Dimension transzendiert und sich in einen mentalen Raum jenseits der üblichen Konventionen verwandelt.

Nehmen wir zum Beispiel die ‚zeitgenössischen Kathedralen der Verletzlichkeit‘: ehemalige Gefängnisse, ehemalige Psychiatrien, ehemalige Schlachthöfe, ehemalige Krankenhäuser, ehemalige Flüchtlingsboote … verlassene Orte in unseren Metropolen, in denen wir entdecken können, was sich hinter der Welt-in-Funktion verbirgt. Es sind speziell ausgewählte Räume, um eine andere Perspektive auf die Kunst einzunehmen, in der die Aufmerksamkeit nicht nur auf die Ästhetik, sondern auch auf die Ethik und die politischen Implikationen gerichtet ist. Dieser Raum stellt den Betrachter infrage und ruft eine emotionale Wirkung hervor.

Dieser Raum stellt ein potenzielles Erfahrungsfeld dar, einen meditativen Ort in seiner wesentlichen Nacktheit, an dem der Betrachter eingeladen ist, ausgehend von den Schwingungen der vorgefundenen Elemente, von der Essenz dieses einzigartigen und unwiederholbaren Raumes selbst, zu reflektieren und so eine neue und tiefe empathische Verbindung mit der Welt herzustellen.

Der Raum nimmt also die Bedeutung von Freiheit an, von Opposition gegen Konventionen, gegen die Oberflächlichkeit und Unterhaltung, die die Kunst herabwürdigen und unterwerfen. Diese Orte sind in der Lage, Kommunizierende Kunstorganismen zu beherbergen, die sich an der Grenze zwischen dem Ästhetischen und dem Gelebten ansiedeln, umhüllt von der Stille und der Patina des Verfalls, und so zu Hütern des abstrakten Werts der Leere zwischen den Dingen werden. In dieser Stille und Leere ist es möglich, das Grundrauschen zu hören, zu entdecken, zu sehen und zu fühlen, wie sich der Raum zwischen den Knoten und Verbindungen unseres gewohnten mentalen Netzwerks öffnet.

Anstatt hastig von einem Fragment zum nächsten zu eilen, von einem Bild zum nächsten in den Galerien und Museen, in die die zeitgenössische Kunst verbannt wurde, ist es hier und jetzt möglich, den Geist sich ausbreiten und in den Zwischenraum eintauchen zu lassen, der sich zwischen Kultur und Natur auftut. Es ist die Beziehung, die sich einstellt, mehr als die Form an sich, die die Ästhetik und Ethik definiert, die wir erfahren, und die sich in einen bedeutungstragenden Ort verwandelt, an dem die Kunst schon immer ihren Sitz hatte.

Der ‚Körper‘ und die ‚Verletzlichkeit‘ sind starke Ringe der Menschheit, die, vom globalisierten Handel der Gegenwart verbannt, zu Recht Einzug halten unter den Materialien, die die Kunst verwendet, um ‚Kommunizierende Kunstorganismen‘ einer ‚nomadischen Ethik‘ zu schaffen und die Reise des modernen Menschen in der Ruine zu emanzipieren.

Seit jeher berühren und durchdringen sich Milliarden von Körpern in jedem Winkel der Erde. Sie verschmelzen und vermischen sich. Diese taktilen Volumina mischen sich in eine permanente Kommunikation und einen ständigen Austausch, der die Evolution der Menschheit begleitet.

Der französische Philosoph Jean-Luc Nancy ermöglicht es uns mit seiner wertvollen Intuition des Corpus, mit äußerster Präzision zu erfassen, wie die Erfahrung des Körpers in Raum und Zeit, hier und jetzt, stets ein Durchschreiten von Grenzen ist, an der Extremität, die niemals geschlossen ist, in der sich die Identität der Welt selbst offenbart, die absolute Identität jener ursprünglichen Öffnung des Selbst hin zum Anderen seiner selbst (Singular-Plural), in einem ständigen Fluktuieren zwischen Innen und Außen in einem Raum, der nicht einfach als intim, versammelt oder konzentriert definiert werden kann.

Das Eine ist auch unwiderstehlich, unsichtbar, immer Viele, da sich alle Körper gegenseitig beeinflussen, aufeinander einwirken und einander gegenüberstehen, als Erben der Welt der Schwerkraft. Der Körper existiert nur in dieser Materialität, in diesem Sinne, an der Grenze, am äußeren Rand.

Denken wir zur Vereinfachung an die Vorstellung von Wasser und Felsen, die voneinander abhängig sind und sich gegenseitig formen: Wasser und Felsen, Wellen und Steine passen sich einander an und formen sich langsam, hinterlassen eine Spur in der Welt der Körper als Materie, die sich mit sich selbst und mit dem Anderen vermischt, in einer beunruhigenden Nähe.

Der Faden des Diskurses spielt in seinem Sich-Wickeln, Drehen und Wiederaufrollen beständig mit den Metonymien des Berührens, wie der Philosoph Jacques Derrida gegenüber dem Freund-Schüler Jean-Luc Nancy betont hat. Der Körper, der weder Signifikant noch Signifikat ist, muss mit einem anderen in Kontakt treten, um seine eigene Existenz zu erfahren.

Das Sich-Raum-Schaffen, das Sich-Ausdehnen der Körper durch den Kontakt (wobei das Denken an das Berühren nicht und niemals nur eine physische Berührung bedeuten kann und darf) ermöglicht es ihnen, neue Gewichte anzunehmen, wie das der E-motion, indem sie sich nach außerhalb ihrer selbst bewegen – eine Erfahrung, die allen Körpern gemeinsam ist.

Wenn wir über Nietzsches Begriff der Größe des Menschen nachdenken, können wir das künstlerische Dispositiv eher als eine Brücke denn als einen letzten Zweck betrachten. Diese Perspektive wird besonders relevant in einer Welt, die zunehmend Substanz, Sakralität und Wahrheit verliert.

Indem ich Konzepte wie Übergang und Untergang neu interpretiere und erneut auf Nietzsche verweise, wirken die Pigmente in meinen künstlerischen Dispositiven als Wegspuren, Bewegungsindikatoren und Passagevorschläge. Ich suche nicht die ästhetische Perfektion, sondern werde von dem Impuls angetrieben, jede sichtbare Form und jeden sichtbaren Inhalt zu zerstören, der eine Warenkultur repräsentieren könnte. Die Spannung, die ich auf meine Ausdrucksmittel anwende, manifestiert sich durch eine zeitliche Patina, die einen schnellen alchemistischen Prozess von Verfall und Ruine induziert, wie vom Soziologen Georg Simmel beschrieben.

Als Künstler, der als Rohstoff in der Erfindung meiner Mischung kreativer Praktiken wirkt, bin ich aufgefordert, die Fähigkeit zu entwickeln, das zu sehen, was von der konkreten Erfahrung der Gegenwart übrig bleibt, jenseits der Moden der Kunst, des Konsums und der zeitgenössischen Kommunikation, die dazu bestimmt sind, in einer unerschöpflichen ephemeren Jagd ständig konsumiert zu werden. Es ist notwendig, den Mut zu haben zu behaupten, dass das Herz der Kunst woanders liegt.

Mein künstlerisches Dispositiv, ausgehend von der Grammatik, wurde nicht geschaffen, um einfach betrachtet zu werden, oder zumindest ist dies nicht seine Hauptfunktion. In Anlehnung an eine Überlegung des Philosophen Bruno Latour zu hybriden Strukturen wird es, sobald der stabile Wert der Form verbraucht ist, zu einem transparenten Durchgang und funktioniert folglich nicht mehr als Modell an sich, sondern als ein kommunizierendes Dispositiv, das versucht, eine komplexe Symmetrie zwischen dem Künstler und dem Anderen, zwischen Kultur und Natur wiederherzustellen. Seine Existenz ist ein kosmisches Gewebe, ein Geflecht ohne spezifische organische Form, das Teil des dynamischen Ökosystems ist, zu dem wir mit unserer Menschlichkeit gehören.

Durch das Konzept der Ruine als kreativen Mechanismus manifestieren sich in meinen Dispositiven zwei unterschiedliche, gegensätzliche, heterogene und untrennbare Kräfte: die Schwere der Materie und der Geist der Natur, die innerhalb der Materie selbst aufeinandertreffen und eine ästhetische Einheit-der-Konvergenz schaffen. Diese Einheit, die die ursprüngliche Feindschaft der Teile bewahrt, ist nun mit einer neuen ethischen Bedeutung aufgeladen, die verschiedene Bedeutungsregionen hervorbringt.

In der Gleichzeitigkeit von Intuition und Denken, die ihre Grenzen innerhalb des Dispositivs dynamisch verschiebt, löst sich der Konflikt zwischen dem Drang nach unten (der Materie) und dem Drang nach oben (des Geistes), zwischen Zweck und Zufall, zwischen ästhetischer und ethischer Natur, zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zwischen dem, was nicht mehr ist, und dem, was noch nicht ist, niemals vollständig auf. Es bleibt eine ungelöste Koexistenz, eine tiefe Spannung zwischen ihren Gegensätzen, die sich in einer dichten und durchlässigen Einheit manifestiert, die sich der kompakten und strukturierten Einheit widersetzt, die keine Form jemals verwirklichen kann, es sei denn, sie öffnet sich allen antagonistischen Strömungen.

Das aktive Ergebnis, das aus diesem künstlerischen Dispositiv hervorgeht, losgelöst vom statischen Universum symbolischer Korrespondenzen, besteht darin, zu einem wahren Medium innerhalb eines relationalen Hintergrunds zu werden. Trotz des Mangels an Harmonie bringt es seine tiefen Verbindungen für den Betrachter zum Vorschein und involviert ihn in eine authentische und undurchdringliche Erfahrung mit seinem eigenen Körper.

Indem wir die Verbundenheit von Natur und Kultur anerkennen, in der wir handeln, indem wir Ruinen produzieren, ist es möglich, dieses Dispositiv der Konvergenz zu denken, das innerhalb einer sich ständig weiterentwickelnden Ausstellung nicht mehr die Synthese einer formalen Konstruktion ist, sondern vielmehr, einer teilhardschen Vision folgend, ein Gewebe, ein Geflecht des unvollendeten Erlebten. Dieser Prozess nährt eine fortschreitende Aneignung der Auflösung im Artefakt der Dinge als Prozess der Wiederaneignung und Neubedeutung der Welt.

All dies repräsentiert das Ergebnis des Übergangs von der avantgardistischen Forschung, die sich auf abstrakte Kategorien wie Raum-Zeit konzentriert, und der anschließenden Ausarbeitung zu einem neuen Stil einer Subjektivität in Aktion, die sich in den Dingen widerspiegelt.

Leider müssen wir weiterhin philosophieren, um zeitgenössische Kunst zu schaffen, und dabei bedenken, was Pierre Lévy, ein französischer Philosoph, der die Auswirkungen des Internets auf die Gesellschaft untersucht, vertritt. Entweder leben wir die Emotionen voll aus, indem wir sie als Ereignisse unseres Erfahrungsflusses wahrnehmen, oder wir denken, dass sie die Wirklichkeit repräsentieren, und haben dann die Aufgabe, sie als eine Szene zu konstruieren und zu realisieren.

Wenn die Emotionen sich materialisieren, kontinuierlich andere Emotionen und Gedanken hervorbringen, wenn sie sich in Worte verwandeln und uns zum Handeln drängen, schließen sie uns noch mehr in das reale Gefängnis ein, das wir nicht aufhören zu produzieren: die Illusion.

Die ‚Kommunizierenden-Kunstorganismen (OAC)‘ repräsentieren das pulsierende Herz des Projekts ‚iosonovulnerabile‘. Sie verkörpern ein neues Verständnis zeitgenössischer künstlerischer Dispositive: nicht länger ein fixes Objekt oder ein statisches Symbol, sondern ein dynamischer Prozess in beständiger Interaktion mit dem Leben und der umgebenden Realität. Die OAC schöpfen aus einer Tradition, die verschiedene künstlerische und philosophische Epochen umfasst und Existenzialismus, Phänomenologie sowie Avantgarden wie Dadaismus und Surrealismus miteinander verbindet.

Für den OAC ist Kunst ein lebendiger Organismus: Er atmet, wächst, verwandelt sich und verschleißt unweigerlich. Hier hallt das Denken von Philosophen wie Henri Bergson und Gilles Deleuze wider, für die Leben und Zeit ungreifbare Strömungen sind, die sich der Fixierung widersetzen. Wie Henri Bergsons Konzept der durée, das Zeit als unteilbaren Fluss von Erfahrungen und Verwandlungen beschreibt, so befreien die OAC die Kunst aus der Statik und umarmen den kontinuierlichen Wandel.

Die OAC knüpfen an die Phänomenologie Maurice Merleau-Pontys an, in der die ästhetische Erfahrung eine Interaktion zwischen Subjekt und Welt ist. Sie begnügen sich nicht damit, betrachtet zu werden, sondern erfordern eine aktive Teilhabe, die den Zuschau-Akteur sowohl physisch als auch mental einbezieht. Dieses Konzept ist zentral für die Phänomenologie, die den Körper nicht als einen Gegenstand unter anderen sieht, sondern als das Medium, durch das sich die Welt offenbart.

Die Form der OAC ist fließend, stets im Wandel begriffen, und stellt die traditionelle Auffassung von Kunst als Suche nach Perfektion und Dauerhaftigkeit infrage. Ihre Transformation, die natürlichen Prozessen unterworfen ist, ruft die Entropie ins Gedächtnis, ein Konzept, das der Arte Povera und der Konzeptkunst der 1960er und 1970er Jahre nahesteht. Werke wie jene von Joseph Beuys und Piero Manzoni finden hier Resonanz, in denen Kunst niemals vollständig definiert ist, sondern einem kontinuierlichen Werden unterliegt.

Konflikt und Spannung charakterisieren die OAC, die eine Dialektik zwischen gegensätzlichen Kräften verkörpern: Zweck und Zufall, Ästhetik und Ethik, Vergangenheit und Gegenwart. Darin erinnern sie an die Theorien Theodor W. Adornos, für den Kunst eine negative Kraft ist, die die Widersprüche der Wirklichkeit offenbart. Die OAC bieten keine endgültigen Antworten, sondern eröffnen Räume kritischer Reflexion, indem sie die Ambivalenz menschlicher Erfahrung exponieren.

In ihrer Dynamik überschreiten die OAC konventionelle symbolische Strukturen, um zu relationalen Medien zu werden. Sie erinnern an die relationale Ästhetik von Nicolas Bourriaud, in der das Werk eher ein Ort der Interaktion als ein vollendetes Objekt ist. Ihre Erfahrung konstituiert sich im Dialog mit dem Zuschau-Akteur, in einem Prozess der Ko-Kreation, der die Grenzen zwischen Kunst und Leben auflöst.

Machen wir einen Schritt vorwärts zu den anthropologischen Gründen der Forschung. Über den Körper hinaus ist es die intrinsische VERLETZLICHKEIT, die den Menschen auszeichnet und ihn unglaublich menschlich, emotional und seiner selbst sowie der ihn umgebenden Welt bewusst macht – jenseits des Überlebensimpulses.

Der Mensch ist konstitutiv verletzlich. Nicht nur biologisch oder psychologisch, sondern auch intellektuell und moralisch verletzlich in seiner innersten Natur. Und genau diese Verletzlichkeit macht den Menschen paradoxerweise extrem stark und widerstandsfähig, fähig, auf immer höheren Ebenen Qualität, Wohlbefinden und Sicherheit in seiner Existenz zu erzeugen.

Ein vielversprechendes Zeichen für das Wachstum dieser Sensibilität, die das Thema der Verletzlichkeit in die Perspektive einer fortgeschritteneren Auffassung von Menschenwürde und Gemeinwohl einführt, findet sich in der Erklärung von Barcelona von 1998, die unter Mitwirkung von zweiundzwanzig Experten aus verschiedenen Disziplinen der Bioethik, auf Initiative der Europäischen Kommission und unter der Koordination des Centre for Ethics and Law in Kopenhagen verfasst wurde.

In diesem Text wird die Verletzlichkeit nicht nur erstmals als integraler Bestandteil der regulativen Prinzipien der universellen Bioethik (Autonomie, Integrität, Würde, Verletzlichkeit) genannt, sondern auch ausdrücklich mit der Anerkennung der konstitutiven Endlichkeit der menschlichen Verfassung und dem dringenden Appell an die moralische Verantwortung der menschlichen Gemeinschaft verbunden.

Das Signal, das von dieser Integration ausgeht, die eine gewisse zukunftsweisende Kühnheit erfordert, ist sicherlich ermutigend. Es ist ermutigend, weil man in der Gegenwart zunehmend dazu neigt, den Begriff der Verletzlichkeit mit etwas äußerst Schwachem und wenig Widerstandsfähigem zu assoziieren. Die Zerbrechlichkeit geht jedoch weit über das bloße Gegenteil von stark und unzerstörbar hinaus. Zerbrechlichkeit ist die Fähigkeit, verletzlich und sensibel zu sein jenseits jedes Maßes: Sie bedeutet, die Vielfalt der Emotionen, Entscheidungen und Spannungen zu verstehen, denen der Mensch täglich gegenübersteht, und all dies auf der eigenen Haut zu spüren.

Der Mensch ist nicht aus Stahl, er ist nicht unzerstörbar oder undurchdringlich, sondern aus Glas: Er schwankt und kann zerbrechen, splittern, sich verletzen und ein wenig ruinieren. Oft sind wir nicht bereit, die Zerbrechlichkeit der Dinge und unserer selbst einzugestehen, und ziehen es vor, sie zu verbergen, weil wir vom Alltag dazu gedrängt werden, sie mit einer negativen Vorstellung zu verbinden – als Faktoren persönlichen und gemeinschaftlichen Verfalls, die ausgegrenzt und behandelt werden müssen.

Diese Gesellschaft versagt, bei all ihren unbestreitbaren Fortschritten, in der Herausforderung der Verletzlichkeit: nicht nur, weil sie keine Ressourcen der Bedeutung für ein Leben zu generieren vermag, das unvollkommen und fehlbar erscheint, sondern auch, weil sie sich bei der Fürsorge und dem Schutz der verletzlichsten und schwächsten Menschen als unzulänglich erweist, als ob diese unweigerlich der Würde beraubt und vernünftigerweise opferbar wären.

Der jüngste Durchgang durch die erschütternde Pandemie eines weitgehend unbekannten Virus hat jenseits aller Voraussicht gezeigt, wie viel Orientierungslosigkeit, Unsicherheit und Ohnmacht unsere zivilen Gesellschaften, selbst die technologisch und wirtschaftlich fortschrittlichsten, innerhalb weniger Wochen offenbart haben und unseren Größenwahn in den Abgrund stürzen ließen.

Dieses Bewusstsein stellt vielleicht den derzeit besten Teil der neuen anthropologischen Sensibilität dar, die in diesem verwirrenden und widersprüchlichen Epochenwandel heranreift. Das kollektive Bewusstsein für das keineswegs außergewöhnliche Profil der konstitutiven Verletzlichkeit des Menschen – seine Neigung, selbst in der Seele durch die Unterdrückung anderer und die eigene Ohnmacht verletzt zu werden – ist ein neuer Aspekt unserer kulturellen Evolution.

Alles deutet darauf hin, dass die notwendige Wiederentdeckung der menschlichen Verletzlichkeit, angestoßen durch die anthropologische Reflexion und erzwungen durch den epochalen Kontext, eine zentrale und nicht etwa randständige oder zufällige Rolle spielen muss beim Wiederaufbau eines humanistischen und zivilen Projekts – wirtschaftlich, sozial, politisch, kulturell –, das unserer intrinsischen Veranlagung, in unserer Würde als Menschen gedemütigt und sogar überwältigt zu werden, gewachsen ist.

In einer Epoche permanenter Krise, in der die internationale Ordnung im Niedergang begriffen ist und die Gesetze des Planeten aufgrund der übermäßigen Ausbeutung natürlicher Ressourcen außer Kontrolle geraten sind, ist die Identität des heutigen Künstlers klar umrissen, wenn auch mit alternativen Ansätzen und Modalitäten interpretiert: HYBRIDISIEREN, Grenzen zwischen Sprachen und Kulturen überschreiten, dabei jedoch eine auf den Kontext und seine Grenzen achtsame Sensibilität bewahren.

Das Schwebende zwischen verschiedenen kreativen Kategorien und das Erleben einer gewissen Unruhe gegenüber Definitionen stellt die Reise der zeitgenössischen Kunst dar, die das Erbe der Bewegungen des frühen 20. Jahrhunderts, wie des Bauhauses, antritt. Es gilt, auf der Forderung nach einem Wandel der Paradigmen zu beharren, denen sich die neue Gestaltungskraft der zeitgenössischen Kunst stellen muss, und jeder Form von Komfortzone zu entkommen.

Diese Forschung konzentriert sich auf ungewöhnliche Perspektiven, geleitet vom Konzept der TRANSDISZIPLINARITÄT, mit dem Ziel, die Komplexität der gegenwärtigen Welt zu verstehen. Wir bewegen uns im ungewöhnlichen Raum der INTERSTIZIELLEN ZONEN zwischen Malerei∞Bildhauerei, beeinflusst von der Sprache des Films, des Tanzes, der Musik und der Fotografie, um die Ausstellungsorte kontinuierlich neu zu bedeuten und relationale kreative Praktiken zu erproben, die Verbindungen, Affinitäten und mögliche Entwicklungen mit den teilnehmenden Elementen offenbaren.

Dies ist die aufregende Notwendigkeit in der unabgeschlossenen expressiven Suche nach einer Autorschaft, die durch das «GEWEBE-GEFLECHT-KOSMISCHE» der «KOMMUNIZIERENDEN-KUNSTORGANISMEN» auf der «CO-EXISTENZ» basiert, indem sie unregelmäßige performative Ringe schafft, die als Orte der Begegnung und Gemeinschaft konzipiert sind – als Räume der Generierung und aktiven Erkenntnis, nicht nur der Rezeption.

Es handelt sich um eine Um-kehr der Tendenz in der Kunst, fernab von erschöpften exklusiven Kasten und selbstreferenziellen Systemen ohne Atem. Von hier aus verweben wir die ursprünglichen Themen des «KÖRPERS-JENSEITS-DER-MATERIE», der «VERLETZLICHKEIT», der «NOMADISCHEN-ETHIK» und der «ÄSTHETIK-DER-KONVERGENZ», basierend auf den kreativen Mechanismen der Ruinen, um die zeitgenössische Frage zu erweitern und umzuleiten im Hinblick auf das, was durch das Para-verso propagiert wird.

Mit diesem Neologismus wird in diesem Zusammenhang der unaufhörliche Verfall der virtuellen Welten hin zur Oberflächlichkeit der Spiegelwelten unseres Alltags bezeichnet.

Wenn wir über Nietzsches Begriff der Größe des Menschen nachdenken, können wir das künstlerische Dispositiv eher als eine Brücke denn als einen letzten Zweck betrachten. Diese Perspektive wird besonders relevant in einer Welt, die zunehmend Substanz, Sakralität und Wahrheit verliert.

Indem ich Konzepte wie Übergang und Untergang neu interpretiere und erneut auf Nietzsche verweise, wirken die Pigmente in meinen künstlerischen Dispositiven als Wegspuren, Bewegungsindikatoren und Passagevorschläge. Ich suche nicht die ästhetische Perfektion, sondern werde von dem Impuls angetrieben, jede sichtbare Form und jeden sichtbaren Inhalt zu zerstören, der eine Warenkultur repräsentieren könnte. Die Spannung, die ich auf meine Ausdrucksmittel anwende, manifestiert sich durch eine zeitliche Patina, die einen schnellen alchemistischen Prozess von Verfall und Ruine induziert, wie vom Soziologen Georg Simmel beschrieben.

Als Künstler, der als Rohstoff in der Erfindung meiner Mischung kreativer Praktiken wirkt, bin ich aufgefordert, die Fähigkeit zu entwickeln, das zu sehen, was von der konkreten Erfahrung der Gegenwart übrig bleibt, jenseits der Moden der Kunst, des Konsums und der zeitgenössischen Kommunikation, die dazu bestimmt sind, in einer unerschöpflichen ephemeren Jagd ständig konsumiert zu werden. Es ist notwendig, den Mut zu haben zu behaupten, dass das Herz der Kunst woanders liegt.

Mein künstlerisches Dispositiv, ausgehend von der Grammatik, wurde nicht geschaffen, um einfach betrachtet zu werden, oder zumindest ist dies nicht seine Hauptfunktion. In Anlehnung an eine Überlegung des Philosophen Bruno Latour zu hybriden Strukturen wird es, sobald der stabile Wert der Form verbraucht ist, zu einem transparenten Durchgang und funktioniert folglich nicht mehr als Modell an sich, sondern als ein kommunizierendes Dispositiv, das versucht, eine komplexe Symmetrie zwischen dem Künstler und dem Anderen, zwischen Kultur und Natur wiederherzustellen. Seine Existenz ist ein kosmisches Gewebe, ein Geflecht ohne spezifische organische Form, das Teil des dynamischen Ökosystems ist, zu dem wir mit unserer Menschlichkeit gehören.

Durch das Konzept der Ruine als kreativen Mechanismus manifestieren sich in meinen Dispositiven zwei unterschiedliche, gegensätzliche, heterogene und untrennbare Kräfte: die Schwere der Materie und der Geist der Natur, die innerhalb der Materie selbst aufeinandertreffen und eine ästhetische Einheit-der-Konvergenz schaffen. Diese Einheit, die die ursprüngliche Feindschaft der Teile bewahrt, ist nun mit einer neuen ethischen Bedeutung aufgeladen, die verschiedene Bedeutungsregionen hervorbringt.

In der Gleichzeitigkeit von Intuition und Denken, die ihre Grenzen innerhalb des Dispositivs dynamisch verschiebt, löst sich der Konflikt zwischen dem Drang nach unten (der Materie) und dem Drang nach oben (des Geistes), zwischen Zweck und Zufall, zwischen ästhetischer und ethischer Natur, zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zwischen dem, was nicht mehr ist, und dem, was noch nicht ist, niemals vollständig auf. Es bleibt eine ungelöste Koexistenz, eine tiefe Spannung zwischen ihren Gegensätzen, die sich in einer dichten und durchlässigen Einheit manifestiert, die sich der kompakten und strukturierten Einheit widersetzt, die keine Form jemals verwirklichen kann, es sei denn, sie öffnet sich allen antagonistischen Strömungen.

Das aktive Ergebnis, das aus diesem künstlerischen Dispositiv hervorgeht, losgelöst vom statischen Universum symbolischer Korrespondenzen, besteht darin, zu einem wahren Medium innerhalb eines relationalen Hintergrunds zu werden. Trotz des Mangels an Harmonie bringt es seine tiefen Verbindungen für den Betrachter zum Vorschein und involviert ihn in eine authentische und undurchdringliche Erfahrung mit seinem eigenen Körper.

Indem wir die Verbundenheit von Natur und Kultur anerkennen, in der wir handeln, indem wir Ruinen produzieren, ist es möglich, dieses Dispositiv der Konvergenz zu denken, das innerhalb einer sich ständig weiterentwickelnden Ausstellung nicht mehr die Synthese einer formalen Konstruktion ist, sondern vielmehr, einer teilhardschen Vision folgend, ein Gewebe, ein Geflecht des unvollendeten Erlebten. Dieser Prozess nährt eine fortschreitende Aneignung der Auflösung im Artefakt der Dinge als Prozess der Wiederaneignung und Neubedeutung der Welt.

All dies repräsentiert das Ergebnis des Übergangs von der avantgardistischen Forschung, die sich auf abstrakte Kategorien wie Raum-Zeit konzentriert, und der anschließenden Ausarbeitung zu einem neuen Stil einer Subjektivität in Aktion, die sich in den Dingen widerspiegelt.

Leider müssen wir weiterhin philosophieren, um zeitgenössische Kunst zu schaffen, und dabei bedenken, was Pierre Lévy, ein französischer Philosoph, der die Auswirkungen des Internets auf die Gesellschaft untersucht, vertritt. Entweder leben wir die Emotionen voll aus, indem wir sie als Ereignisse unseres Erfahrungsflusses wahrnehmen, oder wir denken, dass sie die Wirklichkeit repräsentieren, und haben dann die Aufgabe, sie als eine Szene zu konstruieren und zu realisieren.

Wenn die Emotionen sich materialisieren, kontinuierlich andere Emotionen und Gedanken hervorbringen, wenn sie sich in Worte verwandeln und uns zum Handeln drängen, schließen sie uns noch mehr in das reale Gefängnis ein, das wir nicht aufhören zu produzieren: die Illusion.

Es gibt drei Ebenen der Darstellung, die sich in Vulnerare miteinander verflechten, drei Ebenen, die im Verlauf des Films weitere hervorbringen und im Zuschauer Assoziationen und Emotionen wecken.

Die erste betrifft den Ort, ein ehemaliges Gefängnis, wobei die Location fast an ein genreübergreifendes Phänomen des Audiovisuellen erinnert – nämlich die Inszenierung von verlassenen und verfallenen Räumen, die eine mehr oder weniger nahe Vergangenheit heraufbeschwören und von mehr oder weniger schmerzhaften Erinnerungen durchdrungen sind (von den bourbonischen Strafanstalten bis zu den vor-basaglianischen Psychiatrien, doch auch die Diskotheken der 80er Jahre gehören zu dieser langen Liste).

Die zweite Ebene ist die performative: Der Tanz wird in einigen Fällen zum Mittel, sich diese Orte wieder anzueignen und ihnen symbolisch neues Leben einzuhauchen.

Die dritte Ebene besteht in der Einfügung von Werken, die der Künstler-Filmemacher selbst geschaffen hat, in den von der Kamera erkundeten Raum: Es handelt sich um abstrakte Bilder, die – in den Zellen platziert, die einst die Häftlinge beherbergten – den Ort in eine Art Museum verwandeln, ihn mit weiteren Bedeutungen aufladen und ihrerseits durch den Raum, in den sie sich perfekt einfügen, fast wie getarnt, neue ungeahnte Bedeutungen erhalten.

Die Absicht von Vulnerare ist es, bildende Kunst, Tanz und Film miteinander zu verschmelzen, ergänzt durch einen äußerst wirkungsvollen Klangkommentar, in dem Musik zu Geräusch wird und Geräusch zu Musik (der Autor ist Andrea Moscianese). Aber ebenso geht es darum, eine mögliche Erzählung zu konstruieren, zu der die Schriftzüge derjenigen beitragen, die hier jahrelang eingeschlossen zwischen diesen Mauern gelebt haben, die Gegenstände, die Aktenordner, die an eine kafkasche Bürokratie erinnern, die Pflanzen, die durch den Beton gesprossen sind und sich das zurückholen, was ihnen genommen wurde, und schließlich all die möglichen Spuren und Zeugnisse einer zeitlichen Dimension, die in der trostlosen Leere weiter nachhallt.

Vor dem Abspann erfahren wir durch eine Bildunterschrift, dass es sich bei dem Gefängnis, das wir betreten haben, um jenes der Päpste in Velletri handelt, doch diese Information fügt unserer Betrachtung nicht viel hinzu. Was bleibt, sind die Oberflächen, die Illuminatos Blick uns fast haptisch erfassen lässt.

Wände, Böden, Decken, Türen, Fenster werden zu Schnitten, Wunden, Brüchen, Einschnitten, während die choreografischen Gesten – die sich in diese Geometrie architektonischer Fülle und Leere einschreiben – und die malerische Substanz auf den Leinwänden, die an den Wänden hängen oder inmitten der Trümmer lehnen, durch die Kamerafahrten mit der Handkamera, die Überblendungen, das Spiel von Hell und Dunkel, die Lichtwechsel, die schnellen Zoomfahrten, die Details, die abrupten Schnitte, getaktet von einer chirurgischen Montage, zu Momenten einer einzigen visuellen Partitur werden.

Vulnerare kann schließlich als eine einzige Installation gelesen werden. Und in diesem Sinne scheint die Präsenz Illuminatos selbst in einem der Innenhöfe den Kreis zu schließen. Die Silhouette des Künstlers, von oben gesehen, fixiert einen Satz (oder sind es zwei miteinander verbundene Sätze?), den jemand an die Wand geschrieben hat: „Verletzlich, also lebendig. Kunst ist, die Wirklichkeit zu lieben.“

Verletzlichkeit stellt eine Schwäche dar, da der Mensch Opfer anderer Menschen werden kann, aber sie ist auch seine Stärke, da er sich seiner Lebendigkeit selbst im Schmerz bewusst ist. Auch der Künstler ist verletzlich, wenn er sich dem Wirklichen stellt und in es eintaucht.

Das Bewusstsein, dass Kunst zu machen unweigerlich bedeutet, die Wirklichkeit zu lieben, ist keine immer gültige Voraussetzung. Sicherlich nicht für jene Künstler, die durch ihr Schaffen versuchen, der Dimension, in der sie leben, zu entfliehen.

Doch in diesem Fall besteht die Aufgabe der Kunstschaffenden darin, die menschliche Conditio innerhalb des konzentrationären Universums zu erzählen und das, was von der Würde der Menschen bleibt, selbst wenn ihnen ihre Freiheit genommen wurde.

Die Vorführung des Kurzfilms VULNERARE stellt einen symbolischen Moment für das Leben des Projekts dar, das sich an verschiedenen Orten entfaltet: IOSONOVULNERABILE hatte seinen Auftakt im vergangenen Januar mit einer Künstlerresidenz in den verlassenen Räumen des ehemaligen päpstlichen Gefängnisses von Velletri, gelangte dann nach Paris und wird im kommenden Dezember in den Räumlichkeiten des Historischen Museums der Villa Altieri in Rom aus dem 17. Jahrhundert fortgesetzt.

IOSONOVULNERABILE ist ein komplexes Projekt, in dem die menschliche Verletzlichkeit mit den Ängsten, Niederlagen und Schwächen, die die irdische Erfahrung der Individuen begleiten, erzählt und, wenn man so will, beschworen und in Emotion verwandelt wird – durch verschiedene künstlerische Formen wie Fotografie, Film, Tanzkunst, Theater, Musik, Bühnenbild und Verlagswesen.

Die Bedeutung des Projekts wird vom Direktor des Italienischen Kulturinstituts in Paris, Antonio Calbi, mit den folgenden Worten hervorgehoben: „Kultur ist Gelegenheit zur Bildung und zum Wachstum und manchmal auch zum Kampf gegen Ungerechtigkeiten. Der erste Schritt dazu ist, unsere eigenen Verletzlichkeiten zu akzeptieren in einer Welt, die weiterhin Perfektion fordert – wir hingegen wählen, die Verletzlichkeit zu zelebrieren, die Schönheit der einfachen, reinen Geste.“

VULNERARE: ein Kurzfilm von materieller Dichte

Das Erstlingswerk von Sergio Mario Illuminato präsentiert sich auf seiner Laufzeit von etwas mehr als 13 Minuten als bedeutungsdicht, wobei die Bedeutung zumeist aus der Betrachtung der Materie entspringt. Gedreht im Inneren des ehemaligen päpstlichen Gefängnisses von Velletri, erbaut 1860 und seit 1991 ungenutzt, das nun kurz vor einer Nutzungsänderung steht, zeigt der Film eine Abfolge von Bildern, sowohl in Farbe als auch in einem stimmungsvollen Schwarz-Weiß, in denen die Vergangenheit sichtbar wird – oder besser gesagt die Erinnerungen an vielfältige Leben (leidende, handelt es sich doch um ein Gefängnis), die sich an diesen Orten ausgedrückt und unterdrückt haben.

Gitter, Stangen, Türen, Gittermasten, auf dem Boden gestapelte Aktenordner, Wandinschriften und Gänge sind die Protagonisten des Kurzfilms, aber nicht nur. Intensive performative Momente finden sich in choreografischen Aktionen, die die Körperlichkeit der Menschheit beschwören, die an diesen Orten weilte, ebenso wie die Schatten, die an Sedimente des Lebens erinnern, verbunden mit einer verwirrenden Erinnerung, die aus den abblätternden Wänden sickert, wo die marode Oberfläche selbst zur Bedeutung wird.

Die Materie als Ausdruck der Wirklichkeit

Während der Vorführung des audiovisuellen Werks, bereichert durch einen „kantigen“ Soundtrack von Andrea Moscianese, hat man das Gefühl, tiefe Emotionen nicht nur durch das Sehen, sondern auch durch eine fast taktile Wahrnehmung der gezeigten Bilder und Gegenstände hervorzurufen.

Diese verstaubten Aktenordner zu öffnen und die Namen derjenigen durchzublättern, die diese Orte in der Verletzlichkeit des Verurteilten erlebt haben, verkörpert einen Wunsch des Zuschauers. Jeder Name ruft einen Menschen, eine Geschichte, ein gezeichnetes Leben wach, das oft im Schweigen einer Geschichtsschreibung verloren geht, die mehr die Sieger als die Besiegten bewahrt.

Der Kurzfilm verliert sich weder in selbstreferenziellen Abschweifungen noch in ausschließenden Bildsprachen, sondern sucht einen direkten kommunikativen Kanal zur Gegenwart, indem er von Erinnerung und Zeit spricht und von den Orten, an denen sich diese Erinnerung abgelagert hat.

Bezüglich der vom Film heraufbeschworenen taktilen Empfindung fällt eine Wandinschrift auf: „Die Schnitte auf der Haut sind keine Illusion, sie heilen nicht mehr“, die die Wucht der Wirklichkeit auf das Leben der Individuen zu verdichten scheint und unauslöschliche Spuren hinterlässt.

Kunst ist, die Wirklichkeit zu lieben, wie sie auch sei

Der Titel des Kurzfilms leitet sich vom lateinischen vulnus ab, Wunde, Verletzung, Schaden. In Illuminatos Film erscheinen diese Wunden als nicht heilbar: Inschriften an Wänden, Namen in Registern, Spuren, die die Dauer der Strafe und das Subjekt selbst überdauern.

Es handelt sich nicht nur um Vergangenheit, sondern um eine noch aktive Erinnerung, die sich als lebendige Materie präsentiert. Der Film lädt jedoch dazu ein, die Vergangenheit nicht als Distanz zu betrachten, sondern als Erfahrung, die in der Gegenwart aktualisiert werden muss, indem Verletzlichkeit als wesentliche Bedingung der Beziehung zum Wirklichen angenommen wird.

In diesem Sinne wird der künstlerische Gestus zu einem Akt des Sich-Aussetzens: die eigenen Wunden zeigen, die eigene Zerbrechlichkeit anerkennen, die Unmöglichkeit vollständiger Kontrolle akzeptieren.

In diese Perspektive fügt sich auch der Verweis am Ende auf die Worte von Pier Paolo Pasolini ein, die eine Welt beschwören, in der es möglich ist, zu scheitern und neu zu beginnen, ohne die Würde zu verlieren.

Daraus ergibt sich ein abschließender Appell, der das gesamte Werk durchzieht: „verletzlich, also lebendig, Kunst ist, die Wirklichkeit zu lieben“.

‚iosonovulnerabile‘ ist ein im weitesten Sinne ‚performatives‘ Projekt, naturgemäß komplex, weil es aus vielen Wegen besteht, die sich stellenweise miteinander verflechten. Die vielen Wege sind die ausgestellten Werke, die sie begleitenden Reflexionen des Autors, die Verweise auf Vergangenheit und Gegenwart – Tàpies, Kiefer, Parmiggiani – und nicht zuletzt der Ausstellungsort, an dem alles geschieht und sich durch diejenigen, die den Ausstellungsraum durchschreiten, neu belebt.

Aber auch komplex, weil es sich der funktionalen Grenzen der Werke als symbolische Sprache im Verhältnis zur Fließfähigkeit der Prozesse, die uns betreffen und einbeziehen, bewusst ist. Die Körper, schrieb Jean-Luc Nancy in Corpus, „sind immer im Begriff aufzubrechen, in der Unmittelbarkeit einer Bewegung, eines Falls, eines Fortgehens…“ – das heißt, sie sind keine Formen, die man wie stabile Architekturen fixieren könnte, oder im Sinne der klassischen Physik konsistente Teilchen, sondern Zustände potentieller und relativer Bewegungen. Mit anderen Worten: Die Körper bewohnen, und die Orte leiden unter den Bewohnern.

Der „Dispositiv“ – ein Begriff, der in den Überlegungen von Sergio Mario Illuminato häufig wiederkehrt – ist ein Mechanismus, der eben aus mehreren Teilen besteht, die in Beziehung zueinander stehen, nicht so sehr im mechanistischen und damit formalen Sinne, als Ergebnis von Kompositionen und Maßverhältnissen, sondern aus Teilen, die durch Kontinuität miteinander hybridisieren. Der Dispositiv, ein komplexer Organismus, liegt somit einem Fühlen zugrunde, das durch die verschiedenen Elemente hindurchfiltert: Werke und Ort. Alles ist eng miteinander verbunden, so sehr, dass der Gedanke (vielleicht sollte man sagen: der Geist), der zwischen den verschiedenen Medien (den Bildern, dem Text, dem Ort) zirkuliert, der eigentliche Dispositiv ohne endgültige Form ist, so wie auch das Leben, das den rohen Stoff von „Corpus“ und „Vulnus“ bildet, keine endgültige Form hat.

Aus der Beziehung entsteht die Idee des Ausstellungsweges ebenso wie des Gedankenweges, der ihm vorausgeht und in ihm wohnt. Dass „ein guter Maler innerlich voller Figuren ist“, war eine Reflexion von Albrecht Dürer, aufgegriffen von Salvatore Settis als Motto für einen seiner Texte im Katalog von Anselm Kiefer zur Ausstellung im Dogenpalast in Venedig 2022. Auch Kiefer hat bekundet, in Bildern zu denken, unterstützt von der Poesie.

Versucht man, die in den Metaphern angelegten Nebel ein wenig zu lichten, so ist es typisch für die post-mediale Natur des zeitgenössischen Fühlens, verschiedene Medien zusammenfließen zu lassen, selbst wenn es sich um Malerei im eigentlichen Sinne handelt, wie im Fall des Corpus et Vulnus von ‚iosonovulnerabile‘. Malerei jedoch, die sich jenseits des Rahmens der Komposition nähren muss, indem sie einen kraftvollen, site-sensitiven Ort wie das ehemalige Päpstliche Gefängnis von Velletri bewohnt, um die „prekärste Verfassung der menschlichen Wirklichkeit“ in den Mittelpunkt zu stellen, so der Autor; indem sie einen denkerischen Mutterboden von Prozessen formt, wie dem von Nancy, um schließlich einen regenerierenden Dialog zu eröffnen, der im Moment der Ausstellung seinen Anfang nimmt.

Deshalb kann man auch von einer „performativen“ Sensibilität jenseits allzu enger Grammatiken der Sprachen sprechen, weil auch die Werke als Performer in einem von ihnen aktivierten Beziehungsfeld fungieren können. Wir sind daran gewöhnt, Malerei als eine unergründliche und autarke sakrale Realität zu verinnerlichen, die man aus der Ferne betrachten soll, als wäre sie eine Insel, an der man nicht anlanden kann. Während „das Malen sehen – so William J.T. Mitchell in seinem Pictorial Turn – heißt, das Berühren sehen, die Gesten des Künstlers sehen, weshalb es – folgerte Mitchell – so streng verboten ist, die Leinwände zu berühren.“

Stattdessen an der Ausstellung zu arbeiten, als wäre sie eine auch biografische Erzählung, die die Position des Autors in einem problematischen Beziehungsfeld offenlegt, ist eine Art, die Arbeit zu enthüllen, indem man ihren Prozess und damit ihre Lebendigkeit spürbar macht. Die visuellen Medien existieren nicht, hat Mitchell ferner behauptet, um zu argumentieren, dass es keine „reinen“ Medien gibt, da unsere Sinne nicht autonom handeln können, weil wir in einem Körper-Organismus stecken.

Corpus et Vulnus von ‚iosonovulnerabile‘ bilden einen empfindenden und kommunizierenden Organismus, dessen Zeichen gewiss keine abstrakten Illustrationen von Konzepten sind, sondern selbst Konzepte-Matrizen, als konstitutive Teile eines lebendigen und proliferierenden Organismus.

Prof. Franco Speroni, Schriftsteller, Historiker und Kunstkritiker, Dozent für Geschichte der zeitgenössischen Kunst und Geschichte und Methodologie der Kunstkritik an der Accademia di Belle Arti di Rom.

Auch ich habe im Irren verstanden. Im Scheitern habe ich die Worte gefunden. Ich bin einen Schritt zurückgetreten und kann euch nun, in diesem Zustand schmaler Evidenz, von Geheimnis und Schönheit, von der Geburt und dem wandelbaren Verlauf erzählen, ich kann von einer 'Liebesgeschichte' berichten, die das Geheimnis des Eigennamens birgt und bewahrt und in ihrer unmissverständlichen Dimension von Körper und Haut erscheint.

Die 'Kommunizierenden Kunstorganismen' von Sergio Mario Illuminato entstehen zum Leben in einer Beziehung erklärter Wechselseitigkeit, die die Gestalt eines Prozesses wiederholten Antagonismus annimmt.

Es ist ein leidenschaftlicher Dialog, ein Kampf ohne Verteidigung, ein wehrloser Tanz: zwischen dem Künstler und der Verlängerung seines Arms, wesentliche Ableitung seiner Konsistenz, Kontinuum zwischen menschlicher Machart und Welt, ein Geflecht aus Visionen, Atemzügen, Sehnsüchten.

Im Augenblick des Ursprungs, beim Ausstoßen des ersten Schreis, erleidet jedes Pigment, jedes kleine Stückchen Materie die biologische Existenz, hinzugefügt und entzogen von der schöpferischen Kraft dessen, der es seit jeher ersonnen, gewollt, geliebt hat.

Doch in ebendiesem Augenblick erhebt es sich aus der Erde, entdeckt seine angeborene Autonomie, zwingt seinen Schöpfer in die Knie. Es ist kein ungleicher Kampf, und der Künstler, künftige Geschehnisse vorausahnend, zieht sich zurück, gibt sein Irren zu, verknetet das Scheitern mit den Farben, mit den Fäden, mit den Substanzen, unfähig, dem zu entkommen, was er immer gewusst hat.

Jedes Element wird Körper, Haut, Organ: in ihm zerfällt alles, alles verfällt, alles zersetzt sich, alles baut sich wieder auf und regeneriert sich, alles erneuert sich beim Vorüberzug von Sonne und Staub, von Wind und Regen, der Luft selbst in ihrer Zusammensetzung aus Stickstoff, Sauerstoff, Argon, Kohlendioxid und jenen anderen mikroskopischen Elementen, die die Gestalt von Meeren, von Territorien, von den vielfältigen Aktivitäten an der Oberfläche annehmen.

Jeder Organismus erkennt seine konstitutive Qualität, ein 'Gewebe-Geflecht-Kosmisches', das die fragile Essenz dessen atmet, was er verwirklicht: Er entdeckt, dass er kultureller Dispositiv des Natur-Seins ist, Kommunikationsmechanismus für jeden, der ihn streifen, betrachten, berühren möchte.

Er metamor phosiert sich zum Ort der Wahrheit und nähert sich der Unterwelt des Erhabenen, des ewigen Geistes, der die Epochen durchzieht. Entkleidet von der bloßen ästhetischen Valenz, wird er sich seiner innigen Einsamkeit bewusst, indem er die Distanzen aufhebt, zu den Stille(n) und den Erzählungen gelangt, Raum schafft für all das, was nicht er selbst ist, was sich von ihm unterscheidet.

Er wird Traum des Gemeinsamen und Spur möglicher Zukünfte, indem er neu-schafft, neu-heilt, neu-geboren wird, aus der Gegenwart hervortretend, aus dem Hic et Nunc, in einem verzweifelten Willen, der unser Elend erhellt.

Die 'Kommunizierenden Kunstorganismen' zwingen uns zu schauen, während sie zugleich unsere vergängliche Freiheit flüstern: Sie gebieten uns, zur Erinnerung zurückzukehren, zu den Ruinen unserer kleinen Seelen, indem sie die verzweifelten Zeiten unserer Leben und unserer flüchtigen Gemeinschaften in sich bergen.

Sie offenbaren die Liebe-das Lieben-das Geliebtwerden jeder einzelnen Phase des Werdens und sprechen von den brüchigen, verletzlichen Wirklichkeiten, die wir in einem kontinuierlichen Zyklus von Anfang und Ende erfahren.

In jeder ihrer manifesten Präsenzen lassen sie anderen Bildern, anderen Figuren, Handlungen, Stimmen Raum; sie wurzeln im Raum, durchdringen sich mit ihm, fügen sich den Landschaften, fangen ihre Spuren ein, frieren sie nur für einen Augenblick in sicheren Momenten ein, um dann ihre unvorhergesehenen Verwandlungen, Umgestaltungen, Darstellungen zurückzugeben.

Und wir, Zuschau-Akteure, Mitschöpfer mit dem Werk und mit dem Künstler, werden Teil desselben Kräftespiels und kehren im symbiotischen Austausch von Haut, interaktive Schnittstelle von Spannungen und Wahrnehmungen, zurück zu jenem vergessenen Tag, als wir, die ersten Schritte tuend, in jedem Sturz neue Erkenntnisse und ungeahnte Errungenschaften fanden.

Wir lernen neu zu sehen, zu fühlen, zu streben, zu verweben, Worte zu tragen, fremde und unermessliche, fern davon, perfektionierbar zu sein: Sie verweilen und verewigen sich, ohne Furcht, Liebesfragen zu sein.

Zeit und Raum sind der Bereich, in dem sich das Leben abspielt; zugleich Möglichkeit und Grenze.

Seit jeher suchen wir – oder stellen wir uns vor – einen Weg, um nicht in diesem zugewiesenen Raum, in dieser begrenzten Zeit gefangen zu bleiben; doch dann wünschen wir uns auch einen Käfig, in dem wir uns vor dem Übel der Welt schützen können, einen Schutz vor dem Risiko, nicht mehr zu existieren.

Oft haben diese Gehege, diese Grenzen eine quadratische Form; es erscheint uns einfacher, effektiver, im Quadrat beruhigen wir uns irgendwie. Vielleicht haben Kunstwerke deshalb oft diese Form angenommen, indem sie einen Raum eingrenzten und definierten, innerhalb dessen sie die Verfassung derer ausdrücken konnten, die wie wir – bereits Sklaven der Zeit – auf diesem Wege versuchen, den Raum zu ihrem Vorteil zu nutzen.

Das ist es, was Sergio Mario Illuminato in die Tat umsetzt, der in diesem eroberten Raum von VULNERARE eine alchemistische Verwandlung vollzieht, indem er die materielle Welt nutzt – Steine, Farben, Pflanzen, Gegenstände und vor allem das Feuer – um mit dem „Werk in Rot“ das ideale Ziel der Alchemie zu erreichen, das letzte Ziel derer, die die Überwindung der Grenzen des Lebens anstrebten: die Ewigkeit, die Unsterblichkeit. Jene Aufhebung der Zeit, die der Mythos mit dem Schlafen und – vor allem – dem Träumen auf den Gräbern der eigenen Vorfahren in Verbindung bringt, was auf diesem Wege ermöglichen würde, mit ihnen zu kommunizieren. Und dies umso mehr zur Sommersonnenwende, wenn die Sonne keine Schatten mehr auf die Welt zeichnet; denn die Zeit wird eben durch die Schatten bezeugt und sichtbar gemacht, auf diese Weise ereignet sich der Stillstand der Zeit und die Aufhebung der Distanz zwischen denen, die in der Vergangenheit anwesend waren, und denen, die es heute sind.

Dies liegt auch der Faszination zugrunde, die Ruinen auf uns ausüben (viele Werke von Sergio Mario Illuminato sind Ruinen der Gegenwart, gewünschte gegenwärtige Trümmer); die Wahrnehmung von Präsenz, die Möglichkeit, etwas zu berühren, in Kontakt zu treten mit etwas, das eine weit von heute entfernte Zeit gesehen hat, aber noch existiert, zusammen mit uns.

Die Gegenwart der Vergangenheit, die die Gegenwart der Gegenwart berührt und so die Zeit aufhebt, die sich zwischen sie gelegt hatte, und so einem grundlegenden Wunsch des Menschen Gestalt verleiht.

Zeit und Raum sind der Bereich, in dem sich das Leben abspielt; zugleich Möglichkeit und Grenze.

Seit jeher suchen wir – oder stellen wir uns vor – einen Weg, um nicht in diesem zugewiesenen Raum, in dieser begrenzten Zeit gefangen zu bleiben; doch dann wünschen wir uns auch einen Käfig, in dem wir uns vor dem Übel der Welt schützen können, einen Schutz vor dem Risiko, nicht mehr zu existieren.

Oft haben diese Gehege, diese Grenzen eine quadratische Form; es erscheint uns einfacher, effektiver, im Quadrat beruhigen wir uns irgendwie. Vielleicht haben Kunstwerke deshalb oft diese Form angenommen, indem sie einen Raum eingrenzten und definierten, innerhalb dessen sie die Verfassung derer ausdrücken konnten, die wie wir – bereits Sklaven der Zeit – auf diesem Wege versuchen, den Raum zu ihrem Vorteil zu nutzen.

Das ist es, was Sergio Mario Illuminato in die Tat umsetzt, der in diesem eroberten Raum von VULNERARE eine alchemistische Verwandlung vollzieht, indem er die materielle Welt nutzt – Steine, Farben, Pflanzen, Gegenstände und vor allem das Feuer – um mit dem „Werk in Rot“ das ideale Ziel der Alchemie zu erreichen, das letzte Ziel derer, die die Überwindung der Grenzen des Lebens anstrebten: die Ewigkeit, die Unsterblichkeit. Jene Aufhebung der Zeit, die der Mythos mit dem Schlafen und – vor allem – dem Träumen auf den Gräbern der eigenen Vorfahren in Verbindung bringt, was auf diesem Wege ermöglichen würde, mit ihnen zu kommunizieren. Und dies umso mehr zur Sommersonnenwende, wenn die Sonne keine Schatten mehr auf die Welt zeichnet; denn die Zeit wird eben durch die Schatten bezeugt und sichtbar gemacht, auf diese Weise ereignet sich der Stillstand der Zeit und die Aufhebung der Distanz zwischen denen, die in der Vergangenheit anwesend waren, und denen, die es heute sind.

Und dann wieder die Schrift, diesmal versteckt in den alten, weggeworfenen, nun nutzlosen Aktenordnern vergangener Prozesse, von Verurteilungen, die mit dem Ende der Zeit, in der sie ausgesprochen wurden, abgeschlossen sind; aber es sind keine Seiten, es sind Leben von Menschen, die durch diese Urteile für Jahre, manchmal für immer, in einem unbeweglichen Viereck aus Stein eingeschlossen wurden, das um sie und ihre Seelen gebaut war.

Wir sehen den Dispositiv ‚Verbot der Spaltung‘ von Sergio Mario Illuminato, gespalten, ruiniert, verwundet, eine faszinierende Ruine in ihrem Dasein, das von der Unsicherheit zeugt, von der unglaublichen, unausweichlichen Unvollkommenheit des Lebens. Aber dann sogleich das Bild eines Menschen, der mit seinen Gliedern die Grenzen eines bewohnbaren Raumes zeichnet und versucht, einem Ort, der keinen Sinn hat, einen Sinn zu geben. Vielleicht ist es das, was wir alle ein wenig tun, indem wir uns in unserem unscheinbaren Gefängnis auf etwas zubewegen, das uns wirklich lebendig fühlen lässt.

Und in einem anderen Dispositiv ‚Kollision‘ sehen wir einen gefurchten, eingeschnittenen Boden, dessen unendliche Brüche auch die Idee von etwas Fruchtbarem, von potentiell Leben Schaffendem nahelegen; ein wenig wie bei den Furchen auf einem Feld.

Danach tausende von Blättern, die Menschen sind, Blätter wie Ruinen, die geblieben sind, um die Abwesenheit derer zu bezeugen, die in der Gegenwart einer vergangenen Zeit eingeschlossen lebten.

Es erscheinen noch weitere Schriftzüge, Kratzer, Namen, Menschen – die Namen sind Menschen – an den Wänden und in den Werken von Sergio Mario Illuminato.

Eines davon ist Putz und Farben, aufgetragen auf einem Käfig, der zugleich Gitterstäbe, Verschließung und Träger, Stütze ist. Und dann noch verbranntes, vom Feuer zerstörtes, vom Feuer verwandeltes Papier, Phönix, der eine Auferstehung aus seiner eigenen Asche sucht, als wäre es notwendig – um wirklich zu leben – zuerst mit dem Feuer die scheinbare Wirklichkeit zu zerstören. Als müsste man notwendigerweise jenes Rot durchschreiten, die zerstörerische Hitze der Alchemisten auf dem Weg zur endgültigen Verwandlung, zum Wahren.

Wieder ein Quadrat, ‚Die Vier Jahreszeiten der Gegenwart‘, schon wieder, diesmal vervielfacht es sich in vier quadratische Felder und ist zugleich ein Fenster. Denn ein Quadrat kann sowohl eine Grenze als auch eine Öffnung sein. Und ein Kreuz; vor dem (oder vielleicht in dem) Körper tanzen, die zu Kreuzen werden, indem sie die Arme öffnen. Körper, die springen, die gemeinsam einen möglichen Raum, ein mögliches Leben suchen; es sind zwei, sie helfen sich, umarmen sich, schauen sich an, lieben sich, und in diesem Miteinander verschmilzt der Schmerz und fällt nach unten. Ein Tanz, der möglicher Ausgang ist, Erlösung, die gemeinsam zu erreichen ist, indem man die Grenzen von Egoismus und Isolation überwindet, hin zum Wunsch nach einer Vereinigung der Liebe, die uns retten kann, die es muss.

Sie tanzen vor einem Quadrat, in einem geschlossenen Raum, und versuchen, der Zeit und dem Raum Form und Sinn zu geben.

Und wer weiß, ob dieses tanzende Paar, dieses ‚Eins plus Eins‘, nicht etwas Neues, Unerhörtes hervorbringen kann, ein ‚Drei‘, das es vorher nicht gab und das wir auf unserem Weg als Gefangene so sehr brauchen; wir brauchen dieses ‚Drei‘, das nur entstehen kann, wenn man es wirklich sucht, aber zu zweit, und nicht allein.

Das ‚Drei‘ zu erschaffen, kann uns endlich und wirklich aus dem Käfig von Zeit und Raum befreien. Ein ‚Drei‘, das unser Zusammenleben, Reden, Singen, Tanzen, Musizieren ist, aber gemeinsam; das unser Rennen, uns Lieben, Anlächeln, Anschauen, Umarmen ist, auch wenn wir ein Kreuz im Rücken haben, und das unsere mögliche Erlösung ist. Eine Erlösung, die wirklich eine solche ist, weil sie weder der Zeit noch dem Raum entflieht, sondern sie deutet, sie nutzt; und das ist es, was im Werk von Sergio Mario Illuminato geschieht.

Das letzte Bild des Films ist der quadratische Hof (das Bild) des Gefängnisses, Raum und Grenze für die vielen, die – in der Gegenwart einer fernen Vergangenheit – ihn in jener einzigen Stunde bewohnten, in der sie versuchen konnten, ihrer Existenz noch den Raum des Himmels zu schenken. Jenen unendlichen Raum über sich, der der einzige – aber grundlegende – Unterschied zwischen einem Hof und einem Zimmer ist. Dieser Himmel, der uns fühlen lässt (oder uns täuscht – aber macht das wirklich einen Unterschied?), dass wir anderen Raum, andere Zeit haben werden, dass nicht alles dazu bestimmt ist, zu verblassen.

Ein Himmel vor Augen, den man ins Herz übertragen kann; den man bewahren kann für die Zeit, wenn das Leben wie ein Gefängnis ohne Ausgang erscheint, wie eine abgelaufene Zeit.

Und es ist unter diesem dem Blick eroberten Himmel, dass unser Verletzlichsein, unsere Wunden zu einem Zeugnis möglichen Lebens werden, wie es die Inschrift besagt, die am Ende des Films an der Wand erscheint: „verletzlich also lebendig, Kunst ist, die Wirklichkeit zu lieben“.

Vielleicht ist es wirklich eine Kunst, die Wirklichkeit zu lieben; und die Kunst der einzige Weg, unsere einzige Möglichkeit, der Wirklichkeit und uns wirklich in die Augen zu sehen.

Wir sind alle Studenten. Auch wer bereits Professor ist, wenn er seinen Zustand und seine Rolle ernst nimmt, ist ein Student. Man hört nie auf zu lernen und kann sich nie mit dem wenigen oder dem vielen zufriedengeben, das man weiß oder zu wissen glaubt.

Deshalb habe ich mir erlaubt, meine Überlegung zum Werk von Sergio Mario Illuminato auf diese nur scheinbar provokative Weise zu betiteln.

Technisch gesehen war Sergio Mario Illuminato ein Student von mir, aber meine Studenten sind meine Lehrmeister, denn von ihnen lerne ich zu verstehen, wie ich am besten das Wenige, das ich weiß, erzählen kann. Nicht lehren, erzählen. Wenig oder nichts kann man lehren, und Sokrates hat es allen erklärt, denn um etwas zu wissen, was auch immer, muss man in sich hineinschauen und dort suchen, was wir außerhalb von uns zu sehen glauben. Wenn wir es dort nicht finden sollten, werden wir es nie lernen können.

Der heilige Augustinus hat es in De vera religione in klaren Worten geschrieben: Noli foras ire, in teipsum redi, in interiore homine habitat Veritas (XXXIX). So lernen wir voneinander, in uns hineinzuschauen.

Sergio Mario Illuminato, der keinen zufälligen Nachnamen zu haben scheint (nomen omen, das heißt „ein Name ist ein Schicksal“), hat diese Maxime interpretiert und zu einer Methode der Lektüre von uns selbst und der Wirklichkeit gemacht, sowie zu einer künstlerischen Bewegung, denn wenn wir in uns hineinschauen, können wir nicht umhin festzustellen, dass wir zerbrechlich sind.

Er begann mit der Abschlussarbeit mit dem Titel Corpus et Vulnus und setzte dann mit Ausstellungen und verschiedenen Initiativen fort, stets in der Spur von Duchamp, wie Vulnerar(t)e, das ein nie abgeschlossener und nie abzuschließender Weg ist, weil er dem Leben entspricht.

Die jüngste Initiative fand im ehemaligen Päpstlichen Gefängnis von Velletri statt – einem Ort von über tausend Quadratmetern, der 1861 von der Familie Romani erbaut, heute aber verlassen ist –, realisiert von einer Gruppe von Studenten, Technikern für Malerei und Bildhauerei der Accademia di Belle Arti di Roma, sowie von Dozenten, Fachleuten für Fotografie, Film, Tanz und Musik.

Daraus entstand das transdisziplinäre Projekt 'iosonovulnerabile', das bereits im Titel den doppelten Wert als Verweis auf den Architekturkomplex und auf alle Akteure hat, die ihn aus dem Vergessen holen werden, indem sie ihre eigene Zerbrechlichkeit zu seiner hinzufügen.

In der Tat sind das Fragment, die Erinnerung, die Synästhesie, das doppelte Territorium des Äußeren und Inneren, die Metamorphose und die Alchemie die Zutaten der Kunst von Sergio Mario Illuminato, der wie ein neuzeitlicher Wanderer über dem Nebelmeer an der Grenze seiner eigenen Seele verweilt, um die umgebende Wirklichkeit in die glühende Materie seiner Leinwände zu verwandeln.

Die zeitgenössische künstlerische Ausbildung kann sich nicht mehr auf die bloße Aneignung technischer Fertigkeiten beschränken; sie muss auch die Fähigkeit einschließen, mit einer globalisierten und sich ständig verändernden Welt zu interagieren.

In diesem Zusammenhang hat die Accademia delle Belle Arti die Aufgabe, die Studierenden darauf vorzubereiten, auch Weltbürger zu werden, die in der Lage sind, Kunst als Mittel des Ausdrucks, der Kommunikation und der sozialen Transformation zu nutzen.

Die Teilnahme am Projekt 'iosonovulnerabile' fügt sich in diese intensive und persönliche Suche ein, die darauf abzielt, den kulturellen und kreativen Horizont der Bildhauerstudenten zu erweitern und eine tiefgehende Reflexion über die Rolle der Kunst in der zeitgenössischen Gesellschaft anzuregen.

Andrea Emo vertrat die Auffassung, dass Kunst die Verwandlung einer Empfindsamkeit in eine Tätigkeit sei; eine geheimnisvolle Verwandlung, die das Wesen des Denkens selbst sei. Kunst als Bewusstsein der Handlung.

Die Skulptur mit dem Titel 'Jonchets, oder Sciangai', geschaffen von der Gruppe junger Künstlerinnen der Accademia di Belle Arti di Roma, ist ein emblematisches Beispiel für diesen Prozess, der darauf abzielt, Handlung in Bewusstsein zu verwandeln.

In diesem Handlungs-Bewusstsein liegt die gesamte Entfaltung ihres Sein-Nichtseins: 41 Stäbchen, die in dialektischem und synergistischem Verhältnis mit den anderen künstlerischen Dispositiven, die in der „Form und im Raum“ des Garten-Labors und angesichts der majestätischen Kolonnade platziert sind, die der italienische Architekt Luigi Moretti 1953 entworfen hat, machen die Intuition des Künstlers erkennbar und unverwechselbar, die die Intuition der Gegenwart ist: sich nicht der Komplexität der Welt zu beugen.

Durch die von Sergio Mario Illuminato geförderte künstlerische Forschung werden die Studierenden in einen dynamischen und integrierten Prozess eingetaucht, der als Instrument des Dialogs und der Integration mit einer Vielzahl kreativer Sprachen fungiert, die unterstützenden Institutionen des Projekts einbezieht und sich mit kritischen und interkulturellen Themen auseinandersetzt.

Die Bedeutung der transdisziplinären, gemeinnützigen Forschung von 'iosonovulnerabile' liegt in ihrer Fähigkeit, nationale Grenzen zu überwinden und die Barrieren zwischen dem Betrachter und dem Kunstwerk abzubauen, um so aus Italien heraus eine internationale Künstlergemeinschaft aufzubauen, die in der Lage ist, die Herausforderungen der zeitgenössischen Kunstwelt zu erkunden.

Das Archäologische Museum entstand im Kontext eines umfassenderen Projekts zur Wiederherstellung und funktionalen Neugestaltung der Villa Altieri aus dem 17. Jahrhundert, das von der Provinz Rom – heute Metropolitanstadt Rom Hauptstadt – ab 2010 initiiert und auf die Einrichtung des „Palazzo della Cultura e della Memoria Storica“ (Palast der Kultur und des historischen Gedächtnisses) ausgerichtet wurde.

Mit dem anspruchsvollen Restaurierungsprojekt sollte ein multifunktionales Kulturzentrum geschaffen werden, das als Sitz der meisten kulturellen Dienste der Behörde dienen sollte: von der historischen Sammlung der Altieri, die im eigens musealisierten Erdgeschoss untergebracht ist, wo sich auch die Räume für Wechselausstellungen befinden, bis hin zur Institutsbibliothek und dem Historischen Archiv, lebendigen Organismen, die im zweiten Stock des Gebäudes untergebracht sind.

Der große Konferenzsaal für kulturelle Veranstaltungen wurde hingegen in der Galerie des Hauptgeschosses eingerichtet, deren Zugang an der Fassade durch die prächtige, doppelläufige halbrunde Treppe erleichtert wird, die von Giovanni Antonio De Rossi, dem Architekten des Hauses Altieri, geschaffen wurde und den Rahmen für den Tritonen- und Delphinbrunnen bildet.

Seit der Eröffnung der neuen Museumsrealität für die Öffentlichkeit im Jahr 2018 konnten mehrere tausend Gäste den musealisierten Teil der Villa besichtigen, in dem der verbliebene Teil der antiken Familiensammlung zusammen mit einer Präsentation des archäologischen Fundzusammenhangs ausgestellt ist.

Ein besonders interessantes Element ist die verglaste Überhöhung der Loggia, die den Blick auf den ursprünglichen Bodenbelag aus Basaltsplitterpflaster und die Reste der darunter liegenden Bauten aus römischer Zeit ermöglicht.

Ein anspruchsvolles didaktisches Projekt umfasst außerdem multimediale Dienste, die vor Ort genutzt werden können, sowie nach Vereinbarung spezielle Führungen, die als kostenloser Rundgang zwischen Diachronien und Synchronien konzipiert sind – von den Ereignissen der Urgeschichte des Ortes bis zur Gegenwart.

In jüngster Zeit hat die Villa zahlreiche Wechselausstellungen beherbergt, in Richtung einer Symbiose zwischen klassischer und zeitgenössischer Kunst.

Geschichte der Villa Altieri

Die antike Vorstadtvilla der Familie Altieri, von der heute das vornehme Casino delle delizie und ein Teil des Gartens erhalten sind, wurde in den frühen 1670er Jahren erbaut, in der Zeit des größten Glanzes des römischen Geschlechts, als Emilio Bonaventura Altieri unter dem Namen Clemens X. (1670-1676) Papst wurde.

Als Repräsentations- und Sommerfrische der Familie erlebte die Villa zwischen dem 17. und 18. Jahrhundert eine glanzvolle Phase und war ein Ziel des Grand Tour. Die Besucher konnten die Gärten mit Brunnen, Wasserspielen und dem großen, kreisförmigen Irrgarten aus Buchsbaumhecken bewundern.

Im Jahr 1858 veräußert, begann für die Villa eine neue Phase, als sie in den Besitz von Monsignore Federico Francesco Saverio de Merode überging, der ihre Funktion grundlegend veränderte, indem er sie in ein Frauengefängnis von Rom umwandelte (1872-1897).

Die Anstalt, die für die Unterbringung von Häftlingen bestimmt war, durchlebte eine Phase des Leids und rehabilitativer Experimente, blieb jedoch von einem Zustand tiefer Unangemessenheit gegenüber ihrer ursprünglichen Bestimmung geprägt.

Später wurde sie in ein Internat für Mädchen und dann in eine Schule umgewandelt und behielt bis 2010 eine erzieherische Funktion, als der Komplex durch eine Umgestaltungsmaßnahme der öffentlichen Nutzung zurückgegeben wurde.

Zeitgenössische Kunst und historisches Gedächtnis

In einer Zeit, in der die Vermischung von klassischer und zeitgenössischer Kunst nicht mehr als Provokation empfunden wird, setzt sich die Notwendigkeit durch, die Barrieren zwischen Sprachen und historischen Epochen zu überwinden.

Das Archäologische Museum wird so zu einem Ort dynamischer Beziehung zwischen antiker Erinnerung und zeitgenössischem Kunstschaffen, der neue Formen der Lektüre und kulturellen Produktion fördert.

In diesem Zusammenhang gewinnen Initiativen wie Io sono Vulnerabile einen spezifischen Wert, der auf der Verbindung zwischen Ausstellungsraum und dem Thema der Verletzlichkeit beruht.

Das Projekt stellt zwei „Gefängnisse“ in Beziehung: das päpstliche von Velletri und die Villa Altieri selbst, die Spuren ihrer ursprünglichen Haftfunktion bewahrt, und schafft so einen Dialog zwischen Behälter und Inhalt.

Die Verletzlichkeit tritt so als historische Erfahrung, menschliche Bedingung und Paradigma des Wandels der Zeit hervor, eingeschrieben in die Orte und ihre Schichtungen.