À une époque de crise permanente, dans laquelle l'ordre international est en déclin et les lois de la planète ont échappé à tout contrôle en raison de l'exploitation excessive des ressources naturelles, l'identité de l'artiste d'aujourd'hui est bien définie, bien qu'interprétée avec des approches et des modalités alternatives : hybrider, transgresser les frontières entre langages et cultures, tout en maintenant une sensibilité attentive au contexte et à ses limites.

Rester en équilibre entre différentes catégories créatives et éprouver une certaine inquiétude à l'égard des définitions représente le voyage de l'art contemporain, qui hérite le témoin des mouvements du début du XXe siècle, comme le Bauhaus.

Il faut insister sur la demande de changement de paradigmes à laquelle la nouvelle projectualité de l'art contemporain doit faire face, en échappant à toute forme de zone de confort. Cette recherche se concentre sur des perspectives insolites guidées par le concept de transdisciplinarité, visant à la compréhension de la complexité du monde présent.

Nous nous mouvons dans l'espace inhabituel des zones interstitielles entre peinture∞sculpture, influencés par le langage du cinéma, de la danse, de la musique et de la photographie, afin de re-signifier continuellement les espaces expositifs et d'expérimenter des pratiques créatives relationnelles qui révèlent des connexions, des affinités, des développements possibles avec les éléments participants.

Telle est la nécessité exaltante au sein de la recherche expressive inachevée d'une dimension auctoriale qui, à travers le «TISSU-TRAME-COSMIQUE» des «ORGANISMES-ARTISTIQUES-COMMUNICANTS», se fonde sur la «CO-EXISTENCE» dans la création d'anneaux performatifs irréguliers, conçus comme des lieux de rencontre et de communauté, des espaces de génération et de connaissance active — et non de simple consommation.

Il s'agit d'une re-inversion de tendance dans l'art, loin des castes exclusives épuisées et des systèmes autoréférentiels désormais à bout de souffle. De là, nous entrelançons les thèmes primordiaux du «CORPS-AU-DELÀ-DE-LA-MATIÈRE», de la «VULNÉRABILITÉ», de l'«ÉTHIQUE NOMADE» et de l'«ESTHÉTIQUE-DE-LA-CONVERGENCE» fondée sur les mécanismes créatifs des ruines, pour élargir et dévier la demande contemporaine par rapport à ce qui est propagé à travers le para-vers.

Par ce néologisme, dans ce contexte, on entend la dégradation incessante des mondes virtuels vers la superficialité des mondes-miroirs de notre quotidien.

Les Organismes Artistiques Communicants et le lien sensible avec le lieu qui les accueille : site-coexistence.

En élargissant les termes de dispositifs site-specific et site-sensitive, nous avons forgé pour le contemporain le terme de « site-coexistence », c’est-à-dire la tentative de créer non pas une confrontation mais un dialogue entre plusieurs existences ; une expérience plus incisive, bien que limitée au temps et à l’espace de l’événement performatif.

Il est temps de concevoir une action artistique qui défie le courant dominant, en exaltant ses propres ressources esthétiques et éthiques et en mettant en évidence un système social qui banalise le corps et sa fragilité, les reléguant à une simple fiction consumériste, nostalgique et fonctionnelle à une culture de marché.

Le projet de recherche se concentre sur le corps et la vulnérabilité, en les replaçant activement dans la dynamique de la ruine afin d’élargir l’horizon d’attention du spectateur. L’espace d’exposition acquiert ainsi une singularité qui transcende sa dimension physique, se transformant en un espace mental hors des conventions communes.

Prenons par exemple les « cathédrales contemporaines de la vulnérabilité » : ex-prisons, ex-asile psychiatriques, ex-abattoirs, ex-hôpitaux, ex-navires… des lieux abandonnés dans nos métropoles où nous pouvons découvrir ce qui se cache derrière le monde-en-fonction. Ce sont des espaces volontairement sélectionnés pour adopter une perspective différente sur l’art, où l’attention est portée non seulement sur l’esthétique, mais aussi sur l’éthique et les implications politiques. Cet espace met en question le spectateur, suscitant un impact émotionnel.

Cet espace représente un champ expérientiel potentiel, un lieu méditatif dans sa nudité essentielle, où le spectateur est invité à réfléchir à partir des vibrations des éléments préexistants, de l’essence même de cet espace unique et irrépétable, créant ainsi un nouveau et profond lien empathique avec le monde.

L’espace prend ainsi le sens de liberté, d’opposition aux conventions, à la superficialité et au divertissement qui dégradent et soumettent l’art. Ces lieux sont capables d’accueillir des Organismes Artistiques Communicants qui se situent à la frontière de l’esthétique et du vécu, enveloppés dans le silence et la patine de la dégradation, devenant les gardiens de la valeur abstraite du vide entre les choses. Dans ce silence et ce vide, il est possible d’écouter le bruit de fond, de découvrir, de voir et de sentir l’espace qui s’ouvre entre les nœuds et les connexions de notre réseau mental habituel.

Plutôt que de passer rapidement d’un fragment à l’autre, d’un tableau à l’autre dans les galeries et les musées où l’art contemporain a été confiné, ici et maintenant il est possible de permettre à l’esprit de se détendre et de s’immerger dans l’espace interstitiel qui s’ouvre entre culture et nature. C’est la relation qui s’établit, plus que la forme en soi, qui définit l’esthétique et l’éthique que nous expérimentons, se transformant en un lieu porteur de sens, où l’art a toujours résidé.

Le « corps » et la « vulnérabilité » sont des anneaux puissants de l’humanité qui, bannis du commerce mondialisé du présent, entrent de plein droit parmi les matériaux utilisés par l’art pour créer des « Organismes Artistiques Communicants » d’« éthique nomade », émancipant dans la ruine le voyage de l’homme moderne.

Depuis toujours, dans chaque coin de la Terre, des milliards de corps se touchent et se mêlent. Ils fusionnent et se confondent. Ces volumes tactiles s’immiscent dans une communication et un échange perpétuels qui accompagnent l’évolution de l’humanité.

Le philosophe français Jean-Luc Nancy, grâce à sa précieuse intuition du Corpus, nous permet de saisir avec une extrême précision comment l’expérience du corps dans l’espace et le temps, ici et maintenant, est toujours une traversée des limites, à une extrémité qui n’est jamais close, où se manifeste l’identité même du monde — l’identité absolue de cette ouverture originaire du soi vers l’autre que soi (singulier-pluriel) — dans une fluctuation constante entre le dedans et le dehors, au sein d’un espace qui ne peut être simplement défini comme intime, recueilli ou concentré.

L’un est aussi irrésistiblement, invisiblement, toujours multiple, puisque tous les corps s’influencent mutuellement, gravitent les uns autour des autres et s’opposent les uns aux autres, héritiers du monde de la gravité. Le corps n’existe que dans cette matérialité, dans ce sens, à la limite, à la marge extérieure.

Pour simplifier, pensons à l’image de l’eau et des falaises, interdépendantes et se modelant réciproquement : l’eau et les falaises, les vagues et les rochers s’adaptent les uns aux autres et se façonnent lentement, laissant une trace dans le monde des corps comme une matière qui se mélange à elle-même et à l’autre, dans une proximité inquiétante.

Le fil du discours, dans son mouvement d’enroulement, de rotation et de repliement, joue continuellement avec les métonymies du toucher, comme le philosophe Jacques Derrida l’a souligné à son ami et disciple Jean-Luc Nancy. Le corps, qui n’est ni signifiant ni signifié, doit entrer en contact avec un autre pour faire l’expérience de sa propre existence.

La création d’espace, l’expansion des corps à travers le contact (où penser le toucher ne peut et ne doit signifier uniquement un contact physique) leur permet d’assumer de nouveaux poids, comme celui de l’é-motion, en se mouvant hors d’eux-mêmes — une expérience commune à tous les corps.

En réfléchissant au concept de grandeur de l’homme selon Nietzsche, nous pouvons considérer le dispositif artistique comme un pont plutôt qu’une finalité ultime. Cette perspective devient particulièrement pertinente dans un monde qui perd de plus en plus sa substance, sa sacralité et sa vérité.

En réinterprétant des concepts tels que la transition et le crépuscule, et en se référant une fois encore à Nietzsche, les pigments agissent au sein de mes dispositifs artistiques comme des traces de parcours, des indicateurs de mouvement et des suggesseurs de passage. Je ne recherche pas la perfection esthétique ; je suis plutôt poussé par l’impulsion de détruire toute forme et tout contenu visibles susceptibles de représenter une culture marchande. La tension que j’applique à mes moyens expressifs se manifeste à travers une patine temporelle, induisant un rapide processus alchimique de décadence et de ruine, tel que décrit par le sociologue Georg Simmel.

En tant qu’artiste, agissant comme matière première dans l’invention de mon propre mélange de pratiques créatives, je suis appelé à développer la capacité de voir ce qu’il reste de l’expérience concrète du présent, au-delà des modes de l’art, de la consommation et de la communication contemporaine, toutes destinées à être continuellement consumées dans une poursuite éphémère inépuisable. Il est nécessaire d’avoir le courage d’affirmer que le cœur de l’art réside ailleurs.

Mon dispositif artistique, à partir de la grammaire, n’a pas été créé simplement pour être observé, ou du moins ce n’est pas sa fonction principale. En rappelant une réflexion du philosophe Bruno Latour sur les structures hybrides, une fois que la valeur stable de la forme a été consommée, il devient un passage transparent et, par conséquent, ne fonctionne plus comme un modèle en soi, mais comme un dispositif communicant qui cherche à rétablir une symétrie complexe entre l’artiste et l’autre, entre la culture et la nature. Son existence est un tissu cosmique, une trame dépourvue de toute forme organique spécifique, faisant partie de l’écosystème dynamique auquel nous appartenons à travers notre humanité.

À travers le concept de ruine comme mécanisme créatif, deux forces distinctives, opposées, hétérogènes et inséparables se manifestent dans mes dispositifs : la lourdeur de la matière et l’esprit de la nature, qui se rencontrent à l’intérieur même de la matière, créant une unité esthétique-de-convergence. Cette unité, tout en maintenant l’hostilité originelle entre ses parties, est désormais investie d’une nouvelle signification éthique qui génère différentes régions de sens.

Dans la simultanéité de l’intuition et de la pensée, qui déplace dynamiquement ses propres frontières à l’intérieur du dispositif, le conflit entre la poussée vers le bas (de la matière) et la poussée vers le haut (de l’esprit), entre finalité et accident, entre nature esthétique et nature éthique, entre passé et présent, entre ce qui n’est plus et ce qui n’est pas encore, ne se résout jamais complètement. Une coexistence irrésolue demeure, une tension profonde entre leurs oppositions, se manifestant dans une unité dense et perméable, qui s’oppose à l’unité compacte et structurée qu’aucune forme ne peut jamais réaliser sans s’ouvrir à tous les courants antagonistes.

Le résultat actif qui dérive de ce dispositif artistique, détaché de l’univers statique des correspondances symboliques, est de devenir un véritable médium au sein d’un arrière-plan relationnel. Malgré le manque d’harmonie, il révèle ses liens profonds au spectateur, en l’impliquant dans une expérience authentique et impénétrable avec son propre corps.

En reconnaissant l’interconnexion entre nature et culture, dans laquelle nous agissons en produisant des ruines, il devient possible de penser ce dispositif de convergence qui, au sein d’une exposition en perpétuelle évolution, n’est plus la synthèse d’une construction formelle mais, suivant une vision teilhardienne, plutôt un tissu, une trame du vécu inachevé. Ce processus nourrit une acquisition progressive de la dissolution dans l’artifice des choses, comme processus de réappropriation et de ressignification du monde.

Tout cela représente le résultat du passage de la recherche avant-gardiste centrée sur des catégories abstraites telles que l’espace-temps, et son élaboration ultérieure dans un nouveau style de subjectivité en action, se reflétant dans les choses.

Malheureusement, nous devons continuer à philosopher afin de créer de l’art contemporain, en gardant à l’esprit ce qu’affirme Pierre Lévy, philosophe français qui étudie l’impact d’Internet sur la société. Soit nous vivons pleinement les émotions, en les percevant comme des événements dans le flux de notre expérience, soit nous pensons qu’elles représentent la réalité, et nous avons alors pour tâche de les construire comme une scène, de les réaliser.

Lorsque les émotions se matérialisent, générant continuellement d’autres émotions et pensées, lorsqu’elles se transforment en mots et nous poussent à agir, elles nous enferment encore davantage dans la prison réelle que nous ne cessons de produire : l’illusion.

La forme des OAC est fluide, toujours en mutation, défiant l’idée traditionnelle de l’art comme recherche de perfection et de permanence. Leur transformation, soumise à des processus naturels, rappelle l’entropie, un concept cher à l’Arte Povera et à l’art conceptuel des années 1960 et 1970. Des œuvres comme celles de Joseph Beuys et de Piero Manzoni trouvent ici un écho, où l’art n’est jamais complètement défini, mais demeure soumis à un devenir continu.

Le conflit et la tension caractérisent les OAC, qui incarnent une dialectique entre des forces opposées : finalité et accident, esthétique et éthique, passé et présent. En cela, ils rappellent les théories de Theodor W. Adorno, pour qui l’art est une force négative révélant les contradictions de la réalité. Les OAC n’offrent pas de réponses définitives, mais ouvrent des espaces de réflexion critique, exposant l’ambiguïté de l’expérience humaine.

Dans leur dynamisme, les OAC transcendent les structures symboliques conventionnelles pour devenir des médiums relationnels. Ils évoquent l’art relationnel de Nicolas Bourriaud, dans lequel l’œuvre est un lieu d’interaction plutôt qu’un objet achevé. Leur expérience se construit dans le dialogue avec le spect-acteur, dans un processus de co-création qui dissout les frontières entre l’art et la vie.

Faisons un pas de plus vers les raisons anthropologiques de cette recherche. Au-delà du corps, ce qui distingue l’individu et le rend incroyablement humain, émotionnel et conscient de lui-même ainsi que du monde qui l’entoure, au-delà de l’instinct de survie, c’est sa VULNÉRABILITÉ intrinsèque.

L’être humain est constitutivement vulnérable. Non seulement d’un point de vue biologique ou psychologique, mais aussi intellectuellement et moralement vulnérable, dans sa nature la plus intime. Et c’est précisément cette vulnérabilité qui, paradoxalement, rend l’individu humain extrêmement fort et résilient, capable de générer qualité, bien-être et sécurité dans son existence à des niveaux toujours plus élevés.

Un signe prometteur de l’essor de cette sensibilité, qui introduit le thème de la vulnérabilité dans la perspective d’une conception plus avancée de la dignité humaine et du bien commun, peut être trouvé dans la Déclaration de Barcelone de 1998, rédigée avec la collaboration de vingt-deux experts issus de différentes disciplines du domaine de la bioéthique, à l’initiative de la Commission européenne et sous la coordination du Centre for Ethics and Law de Copenhague.

Dans ce texte, la vulnérabilité n’est pas seulement mentionnée pour la première fois comme partie intégrante des principes régulateurs de la bioéthique universelle (autonomie, intégrité, dignité, vulnérabilité), mais elle est également explicitement reliée à la reconnaissance de la finitude constitutive de la condition humaine et à l’appel urgent à la responsabilité morale de la communauté humaine.

Le signal provenant de cette intégration, qui exige une certaine audace propositionnelle, est certainement encourageant. Il est encourageant parce qu’en pensant au présent, on tend de plus en plus à associer le concept de vulnérabilité à quelque chose d’extrêmement faible et peu résistant. Pourtant, la fragilité va bien au-delà du simple contraire de la force et de l’indestructibilité. La fragilité est la capacité d’être vulnérable et sensible au-delà de toute mesure : cela signifie comprendre la multiplicité des émotions, des choix et des tensions auxquelles l’homme est confronté quotidiennement, et ressentir tout cela dans sa propre chair.

L’homme n’est pas fait d’acier ; il n’est ni indestructible ni impénétrable, mais de verre : il vacille et peut se briser, s’ébrécher, se blesser et se détériorer un peu. Souvent, nous ne sommes pas prêts à admettre la fragilité des choses et de nous-mêmes, et nous préférons la cacher, parce que la vie quotidienne nous pousse à l’associer à une conception négative, comme des facteurs de dégradation personnelle et communautaire à marginaliser et à soigner.

Cette société, malgré tous ses progrès indéniables, échoue face au défi de la vulnérabilité : non seulement parce qu’elle ne parvient pas à générer des ressources de sens pour une vie qui apparaît imparfaite et faillible, mais aussi parce qu’elle se révèle inadéquate dans le soin et la protection des personnes les plus fragiles et vulnérables, comme si elles étaient inévitablement dépourvues de dignité et raisonnablement sacrifiables.

Le récent passage à travers la pandémie bouleversante d’un virus essentiellement inconnu a démontré, au-delà de toute prévision, combien de désorientation, d’incertitude et d’impuissance nos sociétés civiles — même les plus avancées technologiquement et économiquement — ont manifesté en seulement quelques semaines, faisant s’effondrer notre délire d’omnipotence.

Cette conscience représente peut-être, à l’heure actuelle, la meilleure part de la nouvelle sensibilité anthropologique qui mûrit dans ce changement d’époque confus et contradictoire. La conscience collective du caractère tout à fait particulier de la vulnérabilité constitutive de l’être humain — son inclination à être blessé jusque dans l’âme par l’oppression d’autrui et par sa propre impuissance — constitue un nouvel aspect de notre évolution culturelle.

Tout laisse penser que la nécessaire redécouverte de la vulnérabilité humaine, initiée par la réflexion anthropologique et imposée par le contexte historique, doit jouer un rôle central, et non marginal ou accidentel, dans la reconstruction d’un projet humaniste et civil — économique, social, politique et culturel — à la hauteur de notre disposition intrinsèque à être humiliés et même submergés dans notre dignité d’êtres humains.

À une époque de crise permanente, où l’ordre international est en déclin et où les lois de la planète ont échappé à tout contrôle en raison de la surexploitation des ressources naturelles, l’identité de l’artiste d’aujourd’hui est clairement définie, bien qu’interprétée selon des approches et des modalités alternatives : HYBRIDATION, franchissement des frontières entre langages et cultures, tout en maintenant une sensibilité attentive au contexte et à ses limites.

Rester en équilibre entre différentes catégories créatives et éprouver une certaine inquiétude face aux définitions représente le voyage de l’art contemporain, qui hérite du flambeau des mouvements du début du XXe siècle, tels que le Bauhaus. Il faut insister sur l’exigence de changement de paradigmes auxquels la nouvelle conception de l’art contemporain doit se confronter, en échappant à toute forme de zone de confort.

Cette recherche se concentre sur des perspectives inhabituelles guidées par le concept de TRANSDISCIPLINARITÉ, visant à comprendre la complexité du monde présent. Nous évoluons dans l’espace singulier des ZONES INTERSTITIELLES entre peinture∞sculpture, influencés par le langage du cinéma, de la danse, de la musique et de la photographie, afin de re-signifier continuellement les espaces d’exposition et d’expérimenter des pratiques créatives relationnelles qui révèlent des connexions, des affinités et des développements possibles avec les éléments participants.

Il s’agit d’une nécessité stimulante dans la recherche expressive inachevée d’une dimension auctoriale qui, à travers le « TISSU-COSMIQUE » des « ORGANISMES-ARTISTIQUES-COMMUNICANTS », repose sur la « CO-EXISTENCE », en créant des boucles performatives irrégulières conçues comme des lieux de rencontre et de communauté, des espaces de génération et de connaissance active, et non seulement de réception.

Il s’agit d’un renversement de tendance dans l’art, loin des castes exclusives épuisées et des systèmes autoréférentiels désormais à bout de souffle. À partir de là, nous tissons les thèmes primordiaux du « CORPS-AU-DELÀ-DE-LA-MATIÈRE », de la « VULNÉRABILITÉ », de « L’ÉTHIQUE NOMADE » et de « L’ESTHÉTIQUE DE LA CONVERGENCE » fondée sur les mécanismes créatifs des Ruines, afin d’élargir et de détourner la question contemporaine par rapport à ce qui est propagé à travers le para-vers.

Par ce néologisme, dans ce contexte, on entend la dégradation incessante des mondes virtuels vers la superficialité des mondes-miroirs de notre quotidien.

En réfléchissant au concept de grandeur de l’homme selon Nietzsche, nous pouvons considérer le dispositif artistique comme un pont plutôt qu’une finalité ultime. Cette perspective devient particulièrement pertinente dans un monde qui perd de plus en plus sa substance, sa sacralité et sa vérité.

En réinterprétant des concepts tels que la transition et le crépuscule, et en se référant une fois encore à Nietzsche, les pigments agissent au sein de mes dispositifs artistiques comme des traces de parcours, des indicateurs de mouvement et des suggesseurs de passage. Je ne recherche pas la perfection esthétique, mais je suis poussé par l’impulsion de détruire toute forme et tout contenu visibles susceptibles de représenter une culture marchande. La tension que j’applique à mes moyens expressifs se manifeste à travers une patine temporelle, induisant un rapide processus alchimique de décadence et de ruine, comme l’a décrit le sociologue Georg Simmel.

En tant qu’artiste, agissant comme matière première dans l’invention de mon mélange de pratiques créatives, je suis appelé à développer la capacité de voir ce qu’il reste de l’expérience concrète du présent, au-delà des modes de l’art, de la consommation et de la communication contemporaine, toutes destinées à être constamment consommées dans une poursuite éphémère inépuisable. Il est nécessaire d’avoir le courage d’affirmer que le cœur de l’art se situe ailleurs.

Mon dispositif artistique, à partir de la grammaire, n’a pas été créé simplement pour être observé, ou du moins ce n’est pas sa fonction principale. En rappelant une réflexion du philosophe Bruno Latour sur les structures hybrides, une fois la valeur stable de la forme consommée, il devient un passage transparent et, par conséquent, ne fonctionne plus comme un modèle en soi, mais comme un dispositif communicant cherchant à rétablir une symétrie complexe entre l’artiste et l’autre, entre culture et nature. Son existence est un tissu cosmique, une trame dépourvue de forme organique spécifique, faisant partie de l’écosystème dynamique auquel nous appartenons par notre humanité.

À travers le concept de ruine comme mécanisme créatif, deux forces distinctives, opposées, hétérogènes et inséparables se manifestent dans mes dispositifs : la lourdeur de la matière et l’esprit de la nature, qui se rencontrent à l’intérieur même de la matière, créant une unité esthétique de convergence. Cette unité, tout en maintenant l’hostilité originelle entre ses parties, est désormais investie d’une nouvelle signification éthique qui génère différentes régions de sens.

Dans la simultanéité de l’intuition et de la pensée, qui déplace dynamiquement ses propres frontières à l’intérieur du dispositif, le conflit entre la poussée vers le bas (de la matière) et la poussée vers le haut (de l’esprit), entre finalité et accident, entre nature esthétique et nature éthique, entre passé et présent, entre ce qui n’est plus et ce qui n’est pas encore, ne se résout jamais complètement. Une coexistence irrésolue demeure, une tension profonde entre des oppositions qui se manifeste dans une unité dense et perméable, opposée à l’unité compacte et structurée qu’aucune forme ne peut réaliser sans s’ouvrir à toutes les forces antagonistes.

Le résultat actif qui dérive de ce dispositif artistique, détaché de l’univers statique des correspondances symboliques, est de devenir un véritable médium au sein d’un fond relationnel. Malgré le manque d’harmonie, il fait émerger ses liens profonds pour le spectateur, en l’impliquant dans une expérience authentique et impenetrable avec son propre corps.

En reconnaissant l’interconnexion entre nature et culture, dans laquelle nous agissons en produisant des ruines, il est possible de penser ce dispositif de convergence qui, au sein d’une exposition en constante évolution, n’est plus la synthèse d’une construction formelle mais, suivant une vision teilhardienne, plutôt un tissu, une trame du vécu inachevé. Ce processus nourrit une acquisition progressive de la dissolution dans l’artifice des choses, comme processus de réappropriation et de re-signification du monde.

Tout cela représente le résultat du passage de la recherche avant-gardiste centrée sur des catégories abstraites comme l’espace-temps, et de son élaboration ultérieure en un nouveau style de subjectivité en action, se reflétant dans les choses.

Malheureusement, nous devons continuer à philosopher pour créer de l’art contemporain, en gardant à l’esprit ce qu’affirme Pierre Lévy, philosophe français qui étudie l’impact d’Internet sur la société. Soit nous vivons pleinement les émotions, en les percevant comme des événements du flux de notre expérience, soit nous pensons qu’elles représentent la réalité, et nous avons alors pour tâche de les construire comme une scène, de les réaliser.

Lorsque les émotions se matérialisent, générant continuellement d’autres émotions et pensées, lorsqu’elles se transforment en mots et nous poussent à agir, elles nous enferment encore davantage dans la prison réelle que nous ne cessons de produire : l’illusion.

Abandonnée de Velletri. Pour les hommes qui construisent des carrières et considèrent leur empreinte dans le monde, cette histoire offre quelque chose qui mérite d'être examiné : que se passe-t-il lorsque la force créative rencontre la décadence institutionnelle, et comment faire face à la vulnérabilité devient un acte de leadership.

Le Festival of Cinema NYC ne distribue pas les reconnaissances à la légère. Soutenu par le National Endowment for the Arts, le New York State Council on the Arts et le New York City Department of Cultural Affairs, il représente une sérieuse validation culturelle. Le fait que le film né en prison du réalisateur Sergio Mario Illuminato ait obtenu cette reconnaissance suggère que les institutions culturelles américaines reconnaissent quelque chose de profond dans son approche des structures de pouvoir abandonnées.

Quand l'Autorité Papale Devient Toile Artistique

L'ancienne Prison Pontificale de Velletri, à 40 kilomètres au sud-est de Rome, incarne le pouvoir institutionnel sous forme physique. Construite au XIXe siècle sous l'autorité papale, lorsque l'Église Catholique gouvernait l'Italie centrale, cette imposante structure servait à la fois de tribunal et de centre de détention pour les États Pontificaux. Pendant plus d'un siècle, elle a accueilli des prisonniers, été témoin de procès et incarné le système judiciaire d'une époque révolue.

Fermée dans les années 1990 alors que l'Italie modernisait son système pénal, le bâtiment est resté vide pendant trois décennies. En 2023, face à la démolition, il semblait voué à être effacé de l'histoire. Ce qui suivit offre une étude de cas convaincante sur la façon dont les espaces conçus pour le contrôle et la punition peuvent devenir des laboratoires d'expression créative.

Des transformations similaires ont eu lieu sur tous les continents. L'Eastern State Penitentiary de Philadelphie accueille désormais des installations site-specific abordant les thèmes de l'incarcération et de la justice. L'île d'Alcatraz attire plus d'1,4 million de visiteurs par an pour voir des expositions d'art explorant l'histoire stratifiée de la prison. Ces espaces partagent quelque chose de crucial : ils démontrent comment les lieux construits pour contenir et contrôler peuvent devenir des plateformes pour examiner le pouvoir lui-même.

Les Artistes Entrent dans le Vide

Avant que la démolition puisse avoir lieu, des peintres, photographes, danseurs et musiciens ont revendiqué la prison de Velletri comme leur demeure temporaire. Pendant six mois, ils ont habité des cellules en décrépitude et des couloirs sombres, transformant chaque recoin en laboratoire créatif. Cet acte d'appropriation a du poids : en prenant le contrôle d'un site construit pour confiner, ces artistes ont inversé la vocation originelle du bâtiment.

Le groupe comprenait les chorégraphes Patrizia Cavola et Ivan Truol de la Compagnia Atacama, les photographes Federico Marchi et Roberto Biagiotti, ainsi que les sound designers Andrea Moscianese et Davide Palmiotto. Leur travail collaboratif est devenu à la fois performance et documentation, créant ce qui allait devenir VULNERARE.

Cette approche des espaces institutionnels abandonnés reflète un changement culturel plus large. À la Fremantle Prison en Australie, l'art extensif des détenus couvrant 136 ans d'exploitation offre des aperçus sur les expériences des prisonniers et l'expression culturelle. Ces exemples suggèrent que le travail créatif dans d'anciens sites de détention remplit un but plus profond que le simple spectacle : il redéfinit notre compréhension du pouvoir, de la mémoire et de la résilience humaine.

L'Approche du Film : Cinéma de Seuil

La méthodologie d'Illuminato, qu'il appelle "THRESHOLD CINEMA", capture l'authenticité à travers l'improvisation et la spontanéité. Pas de script, seulement la vie qui se déroule. Cette approche produit ce qu'il définit comme des "Organismes Artistiques Communicants" – des œuvres vivantes qui changent et se transforment sous les yeux du spectateur.

Le langage visuel du film passe des images en noir et blanc du passé carcéral aux explosions de couleur représentant la renaissance. Les danseurs se produisent dans des cellules claustrophobiques, les transformant en scènes de liberté. La bande sonore guide les spectateurs du drame carcéral vers la possibilité créative.

L'historien des médias Bruno di Marino note comment "murs, sols, plafonds deviennent entailles, blessures, failles. Gestes chorégraphiques et matière picturale se fondent en une unique partition visuelle grâce au montage chirurgical et aux jeux de lumière."

Pourquoi Cela Parle aux Hommes d'Influence

La recherche contemporaine sur le leadership reconnaît de plus en plus la vulnérabilité comme une force centrale plutôt qu'une faiblesse. Les leaders qui embrassent la vulnérabilité construisent la confiance, favorisent des connexions authentiques et créent des environnements collaboratifs.

Le projet VULNERARE incarne ce principe sous forme physique. Illuminato décrit la prison comme "une cathédrale contemporaine de la vulnérabilité" où l'art exprime la renaissance. La vulnérabilité devient ainsi une structure interprétative du pouvoir.

Des Blessures à la Beauté

Le film se clôt sur des mots gravés sur un mur : "Vulnérable donc vivant, l'art c'est aimer la réalité". Caché dans la piste audio, un message apparaît en code Morse : IAMVULNERABLE. Reconnaître la vulnérabilité ne signifie pas faiblesse, mais présence.

Comme le dit une autre inscription murale : "Les coupures sur la peau ne sont pas une illusion, elles ne guérissent plus." Les marques deviennent art précisément parce qu'elles sont reconnues.

VULNERARE porte la voix de l'Italie en Amérique, montrant ce qui se passe lorsque les blessures deviennent possibilité générative. Entrer dans les espaces abandonnés, c'est redonner voix à ce qui avait été effacé.

Il existe trois niveaux de représentation qui s'entrelacent dans Vulnerare, trois niveaux qui en génèrent ensuite — dans son déroulement — autant d'autres, convoquant dans l'esprit du spectateur suggestions et émotions.

Le premier est celui du lieu : une prison désaffectée en l'occurrence, même si le cadre renvoie à un genre presque transversal de l'audiovisuel — la remise en scène d'espaces démantelés et délabrés qui évoquent un passé plus ou moins récent et respirent des souvenirs plus ou moins douloureux (des pénitenciers bourboniens aux hôpitaux psychiatriques d'avant Basaglia, mais cette longue liste comprend aussi les discothèques des années 1980).

Le deuxième niveau est performatif : la danse devient dans certains cas le moyen de se réapproprier ces lieux, leur restituant symboliquement la vie.

Le troisième niveau est constitué par l'insertion de certaines œuvres — réalisées par l'artiste-cinéaste lui-même — dans l'espace exploré par la caméra : des tableaux abstraits qui, placés dans les cellules ayant accueilli les détenus, transforment le lieu en une sorte de musée, le chargeant de significations supplémentaires, tout en étant eux-mêmes investis de significations inédites grâce à l'espace dans lequel ils s'insèrent parfaitement, comme pour s'y camoufler.

L'intention de Vulnerare est de fusionner art visuel, danse et cinéma, avec l'ajout d'un commentaire sonore d'une grande efficacité où la musique se fait bruit et le bruit se fait musique (signé Andrea Moscianese). Mais aussi de construire un récit possible, auquel contribuent les inscriptions de ceux qui ont vécu ici pendant des années, enfermés entre ces murs, les objets, les dossiers judiciaires renvoyant à une bureaucratie kafkaïenne, les plantes qui ont surgi à travers le béton en reprenant ce qui leur avait été pris — et enfin toutes les traces et témoignages possibles d'une dimension temporelle qui continue de réverbérer dans le vide désolé.

Avant le générique de fin, un carton nous informe que la prison dans laquelle nous sommes entrés est celle pontificale de Velletri, mais c'est une information qui n'ajoute pas grand-chose à notre vision. Ce qui demeure, ce sont les surfaces que le regard d'Illuminato nous permet de percevoir presque tactilement.

Murs, sols, plafonds, portes, fenêtres qui deviennent entailles, blessures, failles, césures, tandis que les gestes chorégraphiques — qui s'inscrivent dans cette géométrie de pleins et de vides architecturaux — et la matière picturale sur les toiles, accrochées ou appuyées aux murs au milieu des décombres, deviennent les moments d'une unique partition visuelle grâce aux travellings à la caméra portée, aux fondus, aux jeux de clair-obscur, aux intermittences lumineuses, aux zooms rapides, aux détails, aux coupes soudaines scandées par un montage chirurgical.

Vulnerare peut, enfin, être lu comme une installation unique. Et en ce sens, la présence d'Illuminato lui-même dans l'une des cours semble boucler la boucle. La silhouette de l'artiste, vue d'en haut, fixe une phrase — ou peut-être deux liées entre elles — que quelqu'un a écrite sur le mur : « Vulnérable donc vivant. L'art c'est aimer la réalité ».

La vulnérabilité représente une faiblesse en ce que l'homme peut être victime d'autres hommes, mais elle est aussi sa force, en tant que conscience d'être vivant même dans la douleur. L'artiste aussi est vulnérable au moment où il affronte le réel, en s'y immergeant.

La conscience que faire de l'art signifie inévitablement aimer la réalité n'est pas un postulat toujours valable. Elle ne l'est certainement pas pour ces artistes qui, à travers la création, cherchent à fuir la dimension dans laquelle ils vivent.

Mais dans ce cas, la tâche de celui qui fait de l'art est de raconter la condition humaine au sein de l'univers concentrationnaire, et ce qui reste de la dignité des personnes même privées de leur liberté.

La projection du court métrage VULNERARE représente un moment symbolique dans la vie du projet, lequel se développe sur plusieurs sites : IOSONOVULNERABILE a eu son incipit en janvier dernier à travers une résidence d'artiste dans les espaces abandonnés de l'ancienne prison pontificale de Velletri, pour arriver à Paris et se poursuivre en décembre prochain dans les salles du XVIIe siècle du Musée Historique de la Villa Altieri à Rome.

IOSONOVULNERABILE est un projet complexe dans lequel la vulnérabilité humaine — avec les peurs, les défaites et les faiblesses qui accompagnent l'expérience terrestre des individus — est racontée et, si l'on veut, exorcisée et transformée en émotion à travers diverses formes artistiques telles que la photographie, le cinéma, l'art chorégraphique, le théâtre, la musique, la scénographie et l'édition.

L'importance du projet est soulignée par le Directeur de l'Institut Culturel Italien de Paris, Antonio Calbi, à travers ces mots : « La culture est une occasion de formation et de croissance, et parfois aussi de lutte contre les injustices. Le premier pas pour y parvenir est d'accepter nos propres fragilités — dans un monde qui continue d'exiger la perfection, nous choisissons d'exalter la vulnérabilité, la beauté du geste simple et pur. »

VULNERARE : un court métrage matériel

Le premier opus de Sergio Mario Illuminato, d'une durée de peu plus de 13 minutes, se présente dense de significations, lesquelles naissent pour la plupart de l'observation de la matière. Tourné à l'intérieur de l'ancienne prison pontificale de Velletri — construite en 1860 et désaffectée depuis 1991, aujourd'hui sur le point de changer de destination — le film se présente comme une série d'images, aussi bien en couleur qu'en un suggestif noir et blanc, dans lesquelles apparaît le passé, ou plutôt les échos de multiples vies (souffrantes, s'agissant d'une prison) qui se sont exprimées et réprimées dans ces lieux.

Grilles, barreaux, portes, treillis métalliques, dossiers empilés sur le sol, inscriptions sur les murs et couloirs sont les protagonistes du court métrage, mais pas seulement. Des moments performatifs intenses se retrouvent dans des actions chorégraphiques qui évoquent la corporéité de l'humanité qui a séjourné dans ces lieux, ainsi que les ombres qui rappellent des sédiments de vie, liés à une mémoire confuse qui transpire des murs écaillés, où la surface abîmée devient elle-même signification.

La matière comme expression de la réalité

Durant la projection de l'œuvre audiovisuelle — enrichie d'une bande sonore « âpre » réalisée par Andrea Moscianese — on a la sensation d'évoquer des émotions profondes non seulement par la vue, mais aussi par une perception presque tactile des images et des objets montrés.

Ouvrir ces dossiers poussiéreux et parcourir les noms de ceux qui ont vécu dans ces lieux dans la vulnérabilité du condamné incarne un désir ressenti par le spectateur. Chaque nom convoque un individu, une histoire, une vie marquée, souvent perdue dans le silence d'une histoire qui conserve davantage les vainqueurs que les vaincus.

Le court métrage ne cède ni aux dérives autoréférentielles ni aux langages visuels excluants, mais cherche un canal communicatif direct avec le présent, parlant de mémoire et de temps, et des lieux dans lesquels cette mémoire s'est déposée.

À propos de la sensation tactile évoquée par le film, une inscription sur un mur retient l'attention : « Les coupures sur la peau ne sont pas une illusion, elles ne guérissent plus » — qui semble condenser l'impact de la réalité sur la vie des individus, laissant des marques indélébiles.

L'art c'est aimer la réalité quelle qu'elle soit

Le titre du court métrage dérive du latin vulnus, blessure, offense, dommage. Dans le film d'Illuminato, ces blessures apparaissent irréparables : inscriptions sur les murs, noms dans les registres, traces qui survivent à la durée de la peine et au sujet lui-même.

Il ne s'agit pas seulement du passé, mais d'une mémoire encore active, qui se présente comme matière vivante. Le film invite cependant à ne pas considérer le passé comme une distance, mais comme une expérience à actualiser dans le présent, en assumant la vulnérabilité comme condition essentielle du rapport au réel.

En ce sens, le geste artistique devient un acte d'exposition : montrer ses blessures, reconnaître sa fragilité, accepter l'impossibilité du contrôle total.

Dans cette perspective s'inscrit également la référence finale aux mots de Pier Paolo Pasolini, qui évoquent un monde dans lequel il est possible d'échouer et de recommencer sans perdre sa dignité.

Il en résulte un avertissement final qui traverse l'œuvre entière : « vulnérable donc vivant, l'art c'est aimer la réalité ».

« iosonovulnerabile » est un projet au sens large « performatif », naturellement complexe car constitué de nombreuses voies qui se rejoignent, par moments, entre elles. Ces nombreuses voies sont les œuvres exposées, les réflexions de l'auteur qui les accompagnent, les références au passé et au présent — Tàpies, Kiefer, Parmiggiani — et non des moindres, le lieu d'exposition où tout se produit et se régénère à travers ceux qui parcourent l'espace de l'exposition.

Mais complexe aussi parce que conscient des limites fonctionnelles que possèdent les œuvres en tant que langage symbolique par rapport à la fluidité des processus qui nous concernent et nous impliquent. Les corps, a écrit Jean-Luc Nancy dans Corpus, « sont toujours sur le point de partir, dans l'imminence d'un mouvement, d'une chute, d'un éloignement... » — c'est-à-dire qu'ils ne sont pas des formes à fixer comme des architectures stables, ni, au sens de la physique classique, des particules consistantes, mais des états de mouvements potentiels et relatifs. En d'autres termes, les corps habitent et les lieux ressentent leurs habitants.

Le « dispositif » — terme qui revient souvent dans les réflexions de Sergio Mario Illuminato — est un mécanisme fait, précisément, de plusieurs parties en relation les unes avec les autres, non pas tant dans un sens mécaniste et donc formel, fruit de compositions et de mesures, mais des parties qui s'hybrident par continuité. Le dispositif, organisme complexe, est donc à la base d'un sentir qui filtre entre les divers éléments : œuvres et lieu. Tout est étroitement connecté, à tel point que la pensée (peut-être faudrait-il dire l'esprit) qui circule entre les différents médias (les tableaux, le texte, le lieu) est le véritable dispositif sans forme définitive — tout comme n'a pas de forme définitive la vie dont le « corpus » et le « vulnus » sont la matière première.

De cette relation naît l'idée de parcours expositif, ainsi que du parcours de la pensée qui le précède et l'habite. Que « un bon peintre est intérieurement plein de figures » était une réflexion d'Albrecht Dürer, reprise par Salvatore Settis comme exergue pour l'un de ses textes dans le catalogue d'Anselm Kiefer pour l'exposition au Palazzo Ducale à Venise en 2022. Kiefer a également soutenu qu'il pense par images, aidé par la poésie.

En tentant de dissiper quelque peu les nuages inhérents aux métaphores : faire converger des médias différents est typique de la nature post-médiale du sentir contemporain, même lorsqu'il s'agit de peinture-peinture, comme dans le cas du Corpus et Vulnus de « iosonovulnerabile ». Une peinture, cependant, qui a besoin de se nourrir au-delà du cadre de la composition, en habitant un lieu fort, site-sensitive, comme l'ancienne Prison Pontificale de Velletri, pour mettre « au centre la condition extrêmement fragile de la réalité humaine », écrit l'auteur ; donnant forme à une pensée-matrice de processus, comme celle de Nancy, pour engager enfin un dialogue régénérateur qui s'amorce au moment de l'exposition.

C'est pourquoi l'on peut également parler d'une sensibilité « performative » au-delà de la grammaire trop étroite des langages, car les œuvres elles aussi peuvent fonctionner comme des performers dans un champ de relations qu'elles activent. Nous avons été habitués à introjecter la peinture comme une réalité sacrée insondable et autosuffisante, à regarder de loin, comme si c'était une île où l'on ne peut débarquer. Alors que « voir peindre — soutient William J.T. Mitchell dans son Pictorial Turn — c'est voir toucher, voir les gestes de l'artiste ; voilà pourquoi — en déduisait Mitchell — il est si rigoureusement interdit de toucher les toiles ».

Travailler sur l'exposition, en revanche, comme si c'était un récit également biographique qui révèle la position de l'auteur dans un champ problématique de relations, est une façon de dévoiler le travail en en faisant sentir le processus et donc la vitalité. Les médias visuels n'existent pas, a encore soutenu Mitchell, souhaitant argumenter qu'il n'existe pas de médias « purs », puisque nos sens ne peuvent agir de manière autonome, nous étant à l'intérieur d'un corps-organisme.

Le Corpus et Vulnus de « iosonovulnerabile » forment un organisme sentient et communicant dont les signes ne sont certes pas des illustrations abstraites de concepts, mais des concepts-matrices eux-mêmes, en tant que parties constitutives d'un organisme vivant et proliférant.

Prof. Franco Speroni, écrivain, historien et critique d'art, enseignant d'histoire de l'art contemporain et d'histoire et méthodologie de la critique d'art à l'Accademia di Belle Arti de Rome.

Moi aussi, en errant, j'ai compris. En échouant, j'ai trouvé les mots. J'ai fait un pas en arrière et, dans cette condition de mince évidence, de mystère et de beauté, je peux vous raconter, maintenant, de la naissance et du cours changeant, je peux narrer une 'histoire d'amour' qui contient et conserve le secret du nom propre et apparaît dans sa dimension sans équivoque de corps et de peau.

Les 'Organismes Artistiques Communicants' de Sergio Mario Illuminato surgissent à la vie dans une relation de réciprocité déclarée qui prend les apparences d'un processus d'antagonisme réitéré.

C'est un dialogue émouvant, une confrontation sans défenses, une danse désarmée : entre l'artiste et le prolongement de son bras, dérivation essentielle de sa consistance, continuum entre l'être de facture humaine et le monde — un tissu de visions, de souffles, de désirs.

Au moment de l'origine, en émettant le premier vagissement, chaque pigment, chaque petite portion de matière subit l'existence biologique, ajoutée et soustraite par la forteresse créatrice de celui qui l'a de tout temps pensée, voulue, aimée.

Mais en ce même instant elle s'élève de la terre, découvre son autonomie innée, contraint son artisan à la reddition. Ce n'est pas un combat inégal et l'artiste, préfigurant les événements à venir, se retire, admet son errance, pétrit l'échec avec les couleurs, avec les filaments, avec les substances, incapable d'échapper à ce qu'il a toujours su.

Chaque élément devient corps, peau, organe : en lui tout se détériore, tout décline, tout se décompose, tout se reconstruit et se régénère, tout se renouvelle au passage du soleil et de la poussière, du vent et des pluies, de l'air lui-même dans sa composition d'azote, d'oxygène, d'argon, de dioxyde de carbone et de ces autres éléments microscopiques qui prennent la conformation de mers, de territoires, des activités multiples à la surface.

Chaque Organisme reconnaît sa qualité constitutive, un 'Tissu-Trame-Cosmique' qui respire l'essence fragile de ce qu'il réalise : il se découvre dispositif culturel de l'être nature, mécanisme de communication avec quiconque souhaite l'effleurer, l'observer, le toucher.

Il se métamorphose en lieu de vérité et s'approche du monde souterrain du sublime, de l'esprit éternel qui sous-tend les ères. Dépouillé de la simple valeur esthétique, il prend conscience de sa solitude intime en supprimant les distances, en parvenant aux silences et aux narrations, en faisant place à tout ce qui n'est pas lui-même, qui se distingue de lui.

Il devient rêve du commun et trace des futurs possibles, re-créant, re-parant, re-naissant, émergeant du présent, de l'hic et nunc, dans une volonté désespérée qui illumine notre misère.

Les 'Organismes Artistiques Communicants' nous obligent à regarder, tout en murmurant notre éphémère liberté : ils imposent de revenir à la mémoire, aux ruines de nos petites âmes, contenant en eux les temps désespérés de nos vies et de nos fragiles communautés.

Ils dévoilent l'amour-l'aimer-l'aimé de chaque phase singulière du devenir, et parlent des réalités friables, vulnérables que nous expérimentons dans un cycle continu de commencement et de fin.

Dans chacune de leurs présences manifestes, ils cèdent la place à d'autres images, à d'autres figures, actions, voix ; ils s'enracinent dans l'espace, s'en imprègnent, se conforment aux paysages, en capturent les empreintes, les figent seulement un instant dans des moments de sécurité, pour en restituer ensuite les transformations imprévues, les représentations, les figurations.

Et nous, spect-acteurs, co-créateurs avec l'œuvre et avec l'artiste, devenons partie du même jeu de forces, et dans l'échange symbiotique de peau — interface interactive de tensions et de perceptions — nous revenons à ce jour oublié où, faisant nos premiers pas, chaque chute est redécouverte de nouvelles connaissances et de conquêtes inédites.

Nous ré-apprenons à voir, à sentir, à tendre, à entrelacer, à porter des mots — étranges et incommensurables, loin d'être perfectibles : ils perdurent et se perpétuent, sans crainte d'être des questions d'amour.

Le temps et l'espace sont le domaine dans lequel se déroule la vie ; à la fois possibilité et limite.

Nous avons toujours cherché — ou imaginé — un moyen d'éviter de rester confinés dans cet espace assigné, dans ce temps limité ; mais nous désirons aussi une cage dans laquelle nous abriter du mal du monde, une protection contre le risque de ne plus exister.

Souvent ces enclos, ces limites ont une forme carrée ; cela nous paraît plus simple, plus efficace — dans le carré nous nous rassurons d'une certaine façon. C'est peut-être pour cela que les œuvres d'art ont souvent pris cette forme, clôturant et définissant un espace à l'intérieur duquel exprimer la condition de ceux qui, comme nous — déjà esclaves du temps — cherchent par cette voie à utiliser l'espace à leur avantage.

C'est ce que met en œuvre Sergio Mario Illuminato, qui dans cet espace conquis de VULNERARE opère une transformation alchimique en utilisant le monde matériel — pierres, couleurs, plantes, objets et surtout le feu — pour parvenir avec l'« Opus ad Rubeum » à l'objectif idéal de l'alchimie, la fin ultime de ceux qui poursuivaient le dépassement des limites de la vie : l'éternité, l'immortalité. Cette annulation du temps que le mythe associe au fait de dormir — et surtout de rêver — sur les sépulcres de ses ancêtres, ce qui permettrait par cette voie de communiquer avec eux. Et cela encore davantage durant le solstice d'été, lorsque le soleil ne dessine plus d'ombres sur le monde ; puisque le temps est précisément témoigné et rendu visible par les ombres, il se produit ainsi une stase du temps, et l'annulation de la distance entre ceux qui ont été présents dans le passé et ceux qui le sont aujourd'hui.

C'est aussi à la base de la fascination que les ruines exercent sur nous (beaucoup d'œuvres de Sergio Mario Illuminato sont des ruines du présent, des vestiges actuels délibérément recherchés) : la perception de présence, le fait de pouvoir toucher, entrer en contact avec quelque chose qui a vu un temps distant d'aujourd'hui mais existe encore, avec nous.

Le présent du passé qui arrive à toucher le présent du présent, annulant ainsi le temps qui s'était interposé entre les deux, et donnant ainsi une concrétude à un désir fondamental de l'être humain.

Le temps et l'espace sont le domaine dans lequel se déroule la vie ; à la fois possibilité et limite.

Nous avons toujours cherché — ou imaginé — un moyen d'éviter de rester confinés dans cet espace assigné, dans ce temps limité ; mais nous désirons aussi une cage dans laquelle nous abriter du mal du monde, une protection contre le risque de ne plus exister.

Souvent ces enclos, ces limites ont une forme carrée ; cela nous paraît plus simple, plus efficace — dans le carré nous nous rassurons d'une certaine façon. C'est peut-être pour cela que les œuvres d'art ont souvent pris cette forme, clôturant et définissant un espace à l'intérieur duquel exprimer la condition de ceux qui, comme nous — déjà esclaves du temps — cherchent par cette voie à utiliser l'espace à leur avantage.

C'est ce que met en œuvre Sergio Mario Illuminato, qui dans cet espace conquis de VULNERARE opère une transformation alchimique en utilisant le monde matériel — pierres, couleurs, plantes, objets et surtout le feu — pour parvenir avec l'« Opus ad Rubeum » à l'objectif idéal de l'alchimie, la fin ultime de ceux qui poursuivaient le dépassement des limites de la vie : l'éternité, l'immortalité. Cette annulation du temps que le mythe associe au fait de dormir — et surtout de rêver — sur les sépulcres de ses ancêtres, ce qui permettrait par cette voie de communiquer avec eux. Et cela encore davantage durant le solstice d'été, lorsque le soleil ne dessine plus d'ombres sur le monde ; puisque le temps est précisément témoigné et rendu visible par les ombres, il se produit ainsi une stase du temps, et l'annulation de la distance entre ceux qui ont été présents dans le passé et ceux qui le sont aujourd'hui.

Et puis à nouveau l'écriture, cachée cette fois dans les anciens dossiers abandonnés, désormais inutiles, de procès passés, de condamnations conclues avec la fin du temps dans lequel elles furent prononcées ; mais ce ne sont pas des pages — ce sont des vies d'hommes qui, par ces sentences, furent reclus pendant des années, parfois pour toujours, dans un cadre immobile de pierre construit autour d'eux et de leurs âmes.

Nous voyons le dispositif 'Divieto di Fissione' de Sergio Mario Illuminato — fendu, abîmé, blessé, une ruine fascinante dans son être là pour témoigner de l'incertitude, de l'incroyable et inéluctable imperfection de la vie. Mais aussitôt l'image d'un être humain qui dessine avec ses membres les contours d'un espace vivable, cherchant à donner un sens à un lieu qui n'en a pas. C'est peut-être ce que nous faisons tous un peu, en nous déplaçant dans notre prison non apparente, vers quelque chose qui nous fasse nous sentir vraiment vivants.

Et dans un autre dispositif, 'Collisione', voici un terrain sillonné, incisé, dont les fractures infinies suggèrent aussi l'idée de quelque chose de fertile, potentiellement créateur de vie — un peu comme il advient avec les sillons dans un champ.

Ensuite, des milliers de feuilles qui sont des personnes — des feuilles comme des ruines restées pour témoigner de l'absence de ceux qui ont vécu reclus dans le présent d'un temps passé.

Apparaissent encore d'autres inscriptions, des noms griffés — les noms sont des personnes — sur les murs, et dans les œuvres de Sergio Mario Illuminato.

L'une d'elles est enduit et couleurs étendus sur une cage qui est à la fois barreaux, clôture et support, soutien. Et puis encore du papier brûlé, détruit par le feu, transformé par le feu — un Phénix qui cherche une résurrection de ses propres cendres, comme s'il était nécessaire — pour vraiment vivre — de détruire d'abord par le feu la réalité apparente. Comme s'il fallait nécessairement traverser ce rouge, la chaleur destructrice des alchimistes, vers la transformation définitive, le Vrai.

Encore un carré, 'Le Quattro Stagioni del Presente' — un de plus, qui cette fois se multiplie en quatre champs carrés tout en étant simultanément une fenêtre. Car un carré peut être à la fois une limite et une ouverture. Et une croix ; devant laquelle (ou peut-être dans laquelle) dansent des corps qui deviennent des croix, ouvrant les bras. Des corps qui sautent, cherchant un espace, une vie possibles, ensemble ; ils sont deux, ils s'aident, s'embrassent, se regardent, s'aiment, et dans leur être ensemble la douleur fond et tombe. Une danse qui est une sortie possible, un salut à atteindre ensemble, en surmontant les limites de l'égoïsme et de l'isolement, vers le désir d'une union d'amour qui peut nous sauver, qui doit le faire.

Ils dansent devant un carré, dans une pièce fermée, tentant de donner forme et sens au temps et à l'espace.

Et qui sait si ce couple dansant, cet « Un plus Un » ne parvient pas à donner vie à quelque chose de nouveau, d'inédit, à un « Trois » qui n'existait pas auparavant et dont nous ressentons tant le besoin dans notre parcours de prisonniers ; nous avons besoin de ce « Trois » qui ne peut naître qu'en le cherchant vraiment, mais à deux, et non seuls.

Créer le « Trois » peut enfin et véritablement nous permettre de sortir de la cage du temps et de l'espace. Un « Trois » qui est notre vivre, parler, chanter, danser, jouer de la musique — mais ensemble ; qui est notre courir, nous aimer, nous sourire, nous regarder, nous embrasser même avec une croix derrière nous, et c'est notre possible salut. Un salut qui est vraiment tel non parce qu'il échappe au temps ou à l'espace, mais parce qu'il les interprète, les utilise ; et c'est ce qui se produit dans l'œuvre de Sergio Mario Illuminato.

L'image finale du film est la cour carrée (le cadre) de la prison — espace et limite pour les nombreux qui — dans le présent d'un passé lointain — l'ont habitée durant cette unique heure où ils pouvaient tenter de redonner à leur existence l'espace du ciel. Cet espace infini au-dessus de soi qui est la seule — mais fondamentale — différence entre une cour et une pièce. Ce ciel capable de nous faire sentir (ou croire — mais cela fait-il vraiment une différence ?) que nous aurons d'autre espace, d'autre temps, que tout n'est pas destiné à disparaître.

Un ciel devant les yeux, à transférer dans le cœur ; à conserver pour quand la vie nous semblera une prison sans issue, un temps conclu.

Et c'est sous ce ciel conquis au regard que notre être vulnérables, nos blessures, deviennent un témoignage de vie possible, comme le proclame l'inscription qui apparaît sur le mur à la fin du film : « vulnérable donc vivant, l'art c'est aimer la réalité ».

Peut-être qu'aimer la réalité est vraiment un art ; et l'Art l'unique façon, notre seule possibilité de regarder vraiment la réalité — et nous-mêmes — dans les yeux.

Sergio Mario Illuminato a été l'un de mes élèves à l'Accademia di Belle Arti de Rome, juste avant que la pandémie n'éclate et pendant le confinement.

Avant de pratiquer l'art, il a voyagé sur une voie culturelle parallèle qui lui a permis de rester constamment en phase avec le débat artistique contemporain, étudiant et assimilant une grande partie de ce qui se discutait sur la scène internationale.

En observateur attentif, il a affiné sa pensée critique, clarifiant par une introspection analytique les raisons de son ressenti, et faisant des choix très précis dans le panorama varié et vaste de l'art contemporain.

Il a identifié d'emblée ses maîtres et références dans des artistes tels qu'Antoni Tàpies, Anselm Kiefer et Claudio Parmiggiani, et a nourri sa connaissance d'apports théoriques et philosophiques d'érudits et de maîtres-à-penser tels que Martin Heidegger, Gilles Deleuze, Jacques Derrida, Gianni Vattimo, Maurice Merleau-Ponty, et d'autres encore.

C'est autour de ces références que son langage a pris forme et s'est développé — un langage qui tient compte de ce qui s'est déjà produit dans l'histoire récente de l'art, tout en traçant un parcours doté d'une physionomie qui lui est propre et reconnaissable.

C'est une poétique, la sienne, qui se nourrit des données et des signes du temps et de l'existence : un lien direct entre art et vie, dont il saisit par instants non seulement l'énergie et l'exubérante vitalité, mais aussi son agonie douloureuse, sa précarité et sa fragilité.

Ce n'est pas un hasard si Sergio Mario Illuminato tourne son attention vers des lieux qui accueillent le malaise et la souffrance — ce qu'il appelle lui-même des cathédrales contemporaines de la vulnérabilité : prisons, asiles psychiatriques, hôpitaux, embarcations de migrants...

Et en effet son projet expositif Corpus-et-Vulnus s'inaugure précisément dans les salles de l'ancienne prison du Castello à Velletri.

Sergio Mario Illuminato a immédiatement saisi la valeur sémantique et la fascination inquiétante et controversée de cet imposant édifice — aujourd'hui abandonné et en décrépitude — où se trouvent éparpillés, chaotiques et empilés de nombreux dossiers d'archives du tribunal. Des vies effacées, dispersées et annulées, des traces d'existence humaine, d'une indicible désespérance transcrites dans des dossiers en ruine.

C'est dans ce contexte que le sens de son travail se clarifie mieux, mettant en étroite harmonie esthétique et éthique.

Rien de décoratif ni d'esthétisant dans ces œuvres, mais aussi aucune complaisance ni clin d'œil idéologique. Aucune tentation narrativo-journalistique et aucune volonté de représentation symbolique — plutôt un vivre la peinture dans son langage élémentaire, primaire et originel : forme, lumière, couleur, matière, obéissant aux raisons spécifiques et propres de la peinture en soi, dépourvue de formalismes inutiles et d'attitudes mentales de rhétorique et d'engagement prétextuel.

Il renoue avec ces références désormais historiques de l'informel, et à l'intérieur de ce territoire — cette phénoménologie introspective et méditative — il a entrepris son voyage pictural, riche en événements imprévisibles et à l'écoute des raisons profondes de l'être humain.

Et cette écoute est enregistrée et imprimée dans les trames et sédimentation de cette peinture qui, sans faux-semblants ni préméditation, surprend par ses aboutissements poétiques et son sens de l'aventure.

Prof. Giuseppe Modica, peintre et enseignant de peinture à l'Accademia di Belle Arti de Rome

Nous sommes tous des étudiants. Même celui qui est désormais professeur, s'il prend au sérieux sa propre condition et son rôle, est un étudiant. On n'en finit jamais d'apprendre et on ne peut jamais se contenter du peu ou du beaucoup que l'on sait ou que l'on croit savoir.

C'est pourquoi je me suis permis d'intituler cette réflexion sur l'œuvre de Sergio Mario Illuminato d'une manière seulement en apparence provocatrice.

Techniquement, Sergio Mario Illuminato a été l'un de mes étudiants, mais mes étudiants sont mes enseignants, car c'est d'eux que j'apprends à comprendre comment mieux raconter le peu que je sais. Non pas enseigner — raconter. On ne peut guère enseigner quoi que ce soit, et Socrate l'a expliqué à tous : pour savoir quelque chose, n'importe quoi, il faut regarder en soi et y chercher ce que nous semblons voir hors de nous. Si nous ne devions pas le trouver, nous ne serons jamais capables de l'apprendre.

Saint Augustin l'a écrit en toutes lettres dans le De vera religione : Noli foras ire, in teipsum redi, in interiore homine habitat Veritas (XXXIX). Ainsi, nous apprenons les uns des autres à nous regarder en nous-mêmes.

Sergio Mario Illuminato — dont le nom de famille ne semble pas être le fruit du hasard (nomen omen, c'est-à-dire « un nom, un destin ») — a interprété cette maxime en en faisant une méthode de lecture de nous-mêmes et de la réalité, ainsi qu'un mouvement artistique : car, en nous regardant en nous-mêmes, nous ne pouvons que constater que nous sommes fragiles.

Il a commencé avec sa thèse de fin d'études, intitulée Corpus et Vulnus, puis a continué avec des expositions et diverses initiatives, toujours dans le sillage de Duchamp — comme Vulnerar(t)e, un parcours jamais clos ni à clore, car il correspond à la vie elle-même.

La dernière initiative en date s'est tenue à l'ancienne Prison Pontificale de Velletri — un espace de plus de mille mètres carrés construit en 1861 par la famille Romani, aujourd'hui abandonné — mise en œuvre par un groupe d'étudiants, de techniciens en peinture et sculpture de l'Accademia di Belle Arti de Rome, ainsi que par des enseignants et des professionnels de la photographie, du cinéma, de la danse et de la musique.

En est né le projet transdisciplinaire 'iosonovulnerabile' qui, dès son titre, porte une double valeur : une référence à la fois au complexe architectural et à tous ceux qui le sortiront de l'oubli en y ajoutant leur propre fragilité à la sienne.

En effet, le fragment, la mémoire, la synesthésie, le double territoire extérieur et intérieur, la métamorphose et l'alchimie — tels sont les ingrédients de l'art de Sergio Mario Illuminato qui, tel un nouveau Voyageur au-dessus de la mer de brouillard, s'arrête au seuil de sa propre âme pour transformer la réalité environnante en la matière incandescente de ses toiles.

La formation artistique contemporaine ne peut plus se limiter à la simple acquisition de compétences techniques ; elle doit également inclure la capacité d'interagir avec un monde mondialisé et en mutation constante.

Dans ce contexte, l'Accademia di Belle Arti a pour mission de préparer les étudiants à devenir aussi des citoyens du monde, capables d'utiliser l'art comme moyen d'expression, de communication et de transformation sociale.

La participation au projet 'iosonovulnerabile' s'inscrit dans cette recherche intensive et personnelle, visant à élargir l'horizon culturel et créatif des étudiants en sculpture, en stimulant une réflexion profonde sur le rôle de l'art dans la société contemporaine.

Andrea Emo soutenait que l'art est la transformation d'une sensibilité en une activité — transformation mystérieuse, qui est l'essence même de la pensée. L'art comme conscience de l'action.

La sculpture intitulée 'Jonchets, o Sciangai', réalisée par le groupe de jeunes artistes de l'Accademia di Belle Arti de Rome, représente un exemple emblématique de ce processus visant à transformer l'action en conscience.

Dans cette action-conscience réside tout son développement être-ne pas être : 41 bâtonnets qui, en rapport dialectique et synergique avec les autres dispositifs artistiques placés dans la « forme et l'espace » du jardin-laboratoire et en présence du majestueux colonnade conçu par l'architecte italien Luigi Moretti en 1953, rendent reconnaissable et distinctif l'intuition de l'artiste — l'intuition du présent : ne pas se rendre face à la complexité du monde.

À travers la recherche artistique promue par Sergio Mario Illuminato, les étudiants sont immergés dans un processus dynamique et intégré qui fonctionne comme instrument de dialogue et d'intégration avec une variété de langages créatifs, impliquant les institutions de soutien au projet et abordant des thématiques critiques et interculturelles.

L'importance de la recherche transdisciplinaire à but non lucratif de 'iosonovulnerabile' réside dans sa capacité à dépasser les frontières nationales et à abattre les barrières entre le spectateur et l'œuvre d'art, permettant ainsi de construire, depuis l'Italie, une communauté artistique internationale capable d'explorer les défis du monde de l'art contemporain.

Le musée archéologique est né dans le contexte d'un projet plus large de récupération et de requalification fonctionnelle de la Villa Altieri du XVIIe siècle, lancé par la Province de Rome — aujourd'hui Ville métropolitaine de Rome Capitale — à partir de 2010, et visant la constitution du « Palais de la Culture et de la Mémoire Historique ».

Par ce projet de restauration ambitieux, l'intention était d'instituer un pôle culturel polyfonctionnel, destiné à accueillir la majorité des services culturels de l'institution : de la collection historique des Altieri, rassemblée dans le rez-de-chaussée muséifié à cet effet — où se trouvent également les salles d'expositions temporaires — à la Bibliothèque institutionnelle et aux Archives Historiques, organismes vivants situés au deuxième étage de la structure.

La grande salle de conférences pour les événements culturels a quant à elle été aménagée dans la Galerie du piano nobile, dont l'accès en façade est mis en valeur par le magnifique escalier à double volée semi-circulaire réalisé par Giovanni Antonio De Rossi, architecte de la maison Altieri, écrin de la fontaine des Tritons et des Dauphins.

Depuis 2018, date d'ouverture au public de cette nouvelle réalité muséale, plusieurs milliers de visiteurs ont pu parcourir la partie muséifiée de la Villa, où est exposé ce qui reste de l'ancienne collection archéologique familiale, accompagné d'une présentation du contexte archéologique de gisement.

Un élément d'intérêt particulier est la surélévation vitrée de la Loggia, qui permet de voir le pavage original en galets de basalte et les vestiges des structures sous-jacentes d'époque romaine.

Un ambitieux projet pédagogique prévoit en outre des services multimédias accessibles sur place et des cycles de visites guidées spécialisées sur réservation, conçues comme un itinéraire gratuit entre diachronies et synchronies, des événements de la protohistoire du site jusqu'à nos jours.

Récemment, la Villa a accueilli de nombreuses expositions temporaires, dans la direction d'une symbiose entre art classique et art contemporain.

Histoire de la Villa Altieri

L'ancienne villa suburbaine de la famille Altieri — dont subsistent aujourd'hui le noble Casino delle delizie et une portion du jardin — fut édifiée dans les premières années 1670, au moment du plus grand rayonnement de la dynastie romaine, lorsqu'Emilio Bonaventura Altieri devint pape sous le nom de Clément X (1670–1676).

Édifice de représentation et de villégiature pour la famille, la Villa connut une période de prestige entre les XVIIe et XVIIIe siècles et fut une destination du Grand Tour. Les visiteurs pouvaient admirer les jardins avec fontaines, jeux d'eau et le grand labyrinthe circulaire de haies de buis.

Aliénée en 1858, la Villa entra dans une nouvelle phase lorsqu'elle passa à Mgr Federico Francesco Saverio de Merode, qui en modifia profondément la fonction, la transformant en bagne féminin de Rome (1872–1897).

La structure, destinée à accueillir des détenues, traversa une période d'épreuves et d'expérimentations réhabilitatives, mais demeura marquée par une condition de profonde inadéquation par rapport à sa fonction originelle.

Elle fut ensuite transformée en pensionnat pour jeunes filles puis en établissement scolaire, conservant une fonction éducative jusqu'en 2010, lorsque le complexe fut rendu à l'utilité publique par une intervention de requalification.

Art contemporain et mémoire historique

À une époque où la contamination entre art classique et contemporain n'est plus vécue comme une provocation, s'affirme la nécessité de dépasser les barrières entre langages et périodes historiques.

Le musée archéologique devient ainsi un lieu de relation dynamique entre mémoire ancienne et production artistique contemporaine, favorisant de nouvelles formes de lecture et de production culturelle.

Dans ce contexte, des initiatives comme Io sono Vulnerabile prennent une valeur spécifique, fondée sur la connexion entre espace expositif et thématique de la vulnérabilité.

Le projet met en relation deux « prisons » : celle pontificale de Velletri et la Villa Altieri elle-même, qui conserve des traces de sa fonction détentive originelle, créant un dialogue entre contenant et contenu.

La vulnérabilité émerge ainsi comme expérience historique, condition humaine et paradigme de la mutabilité du temps, inscrit dans les lieux et leurs stratifications.