La forma degli OAC è fluida, in costante mutamento, e mette in discussione l’idea tradizionale di arte come ricerca di perfezione e permanenza. La loro trasformazione, sottoposta a processi naturali, richiama l’entropia, concetto caro all’Arte Povera e all’arte concettuale degli anni Sessanta e Settanta. Opere come quelle di Joseph Beuys e Piero Manzoni trovano qui una risonanza, dove l’arte non è mai completamente definita, ma è soggetta a un divenire continuo.

Conflitto e tensione caratterizzano gli OAC, che incarnano una dialettica tra forze opposte: scopo e accidente, estetica ed etica, passato e presente. In questo senso richiamano le teorie di Theodor W. Adorno, per il quale l’arte è una forza negativa che rivela le contraddizioni della realtà. Gli OAC non offrono risposte definitive, ma aprono spazi di riflessione critica, esponendo l’ambiguità dell’esperienza umana.

Nel loro dinamismo, gli OAC trascendono le strutture simboliche convenzionali per diventare media relazionali. Richiamano l’arte relazionale di Nicolas Bourriaud, in cui l’opera è un luogo di interazione più che un oggetto compiuto. La loro esperienza si costruisce nel dialogo con lo spett-attore, in un processo di co-creazione che dissolve i confini tra arte e vita.

Gli Organismi Artistici Comunicanti e il sensibile legame con il luogo che li riceve: site-coexsistence.

Ampliando i termini di dispositivi site-specific e site-sensitive, abbiamo coniato per il contemporaneo il termine di «site-coexistence», cioè il tentativo di creare non un confronto ma un dialogo tra più esistenze; un’esperienza più incisiva, anche se limitata al tempo e allo spazio dell’evento performativo.

È giunto il momento di concepire un’azione artistica che sfidi la corrente dominante, esaltando le proprie risorse estetiche ed etiche e mettendo in evidenza un sistema sociale che banalizza il corpo e la sua fragilità, relegandoli a una mera finzione consumistica, nostalgica e funzionale a una cultura di mercato.

Il progetto di ricerca si concentra sul corpo e sulla vulnerabilità ricollocandoli attivamente nella dinamica rovinante per ampliare l’orizzonte di attenzione dello spettatore. Lo spazio espositivo assume quindi una singolarità che trascende la sua dimensione fisica, trasformandosi in uno spazio mentale al di fuori delle convenzioni comuni.

Prendiamo ad esempio le ‘cattedrali contemporanee della vulnerabilità‘: ex-carceri, ex-manicomi, ex-mattatoi, ex-ospedali, ex-barconi… luoghi abbandonati nelle nostre metropoli in cui possiamo scoprire ciò che si nasconde dietro al mondo-in-funzione. Sono spazi appositamente selezionati per adottare una prospettiva diversa sull’arte, in cui l’attenzione è posta non solo sull’estetica, ma anche sull’etica e sulle implicazioni politiche. Questo spazio mette in discussione il fruitore, suscitando un impatto emotivo.

Questo spazio rappresenta un potenziale campo esperienziale, un luogo meditativo nella sua essenziale nudità, in cui il fruitore è invitato a riflettere partendo dalle vibrazioni degli elementi pre-esistenti, dall’essenza stessa di questo spazio unico e irripetibile, creando così un nuovo e profondo legame empatico con il mondo.

Lo spazio, dunque, assume il significato di libertà, di opposizione alle convenzioni, alla superficialità e all’intrattenimento che degradano e sottomettono l’arte. Questi luoghi sono capaci di ospitare Organismi Artistici Comunicanti che si collocano al confine tra l’estetico e il vissuto, avvolti nel silenzio e nella patina del degrado, diventando custodi del valore astratto del vuoto tra le cose. In tale silenzio e vuoto, è possibile ascoltare il rumore di fondo, scoprire, vedere e sentire lo spazio che si apre tra i nodi e le connessioni della nostra rete mentale abituale.

Invece di passare frettolosamente da un frammento all’altro, da un quadro all’altro nelle gallerie e nei musei in cui l’arte contemporanea è stata confinata, qui e ora è possibile permettere alla mente di distendersi e immergersi nello spazio interstiziale che si apre tra cultura e natura. È la relazione che si instaura, più che la forma in sé, a definire l’estetica e l’etica che sperimentiamo, trasformandosi in un luogo portatore di senso, in cui l’arte ha sempre risieduto.

Il ‘corpo’ e la ‘vulnerabilità’ sono anelli forti dell’umanità che banditi dal commercio globalizzato del presente entrano di diritto tra i materiali usati per l’arte nel creare ‘Organismi Artistici Comunicanti‘ di ‘etica nomade‘ ed emancipare nella rovina il viaggio dell’uomo moderno.

Da sempre, in ogni angolo della Terra, miliardi di corpi si toccano e si mescolano. Si fondono e si confondono. Questi volumi tattili si immischiano in una comunicazione e uno scambio perenne che accompagna l’evoluzione dell’umanità.

Il filosofo francese Jean-Luc Nancy, con la sua preziosa intuizione del Corpus, ci permette di cogliere con estrema precisione come l’esperienza del corpo nello spazio e nel tempo, qui ed ora, sia sempre un attraversamento dei limiti, all’estremità che non è mai chiusa, in cui si manifesta l’identità stessa del mondo, l’identità assoluta di quell’apertura originaria del sé verso l’altro da sé (singolare-plurale), in una costante fluttuazione tra dentro e fuori in uno spazio che non può essere semplicemente definito come intimo, raccolto o concentrato.

L’uno è anche irresistibilmente, invisibilmente, sempre molti, poiché tutti i corpi si influenzano a vicenda, gravitano gli uni sugli altri e si contrappongono gli uni agli altri, eredi del mondo della gravità. Il corpo non esiste che in questa materialità, in questo senso, al limite, al margine esterno.

Pensiamo, per semplificare, alla visione dell’acqua e degli scogli, che sono interdipendenti e si plasmano reciprocamente: acqua e scogli, onde e rocce si adattano l’uno all’altro e si modellano lentamente, lasciando una traccia nel mondo dei corpi come materia che si mescola con sé stessa e con l’altro, in una prossimità inquietante.

Il filo del discorso, nel suo avvolgersi, ruotare e riaggomitolarsi, gioca continuamente con le metonimie del toccare, come il filosofo Jacques Derrida ha sottolineato all’amico-discepolo Jean-Luc Nancy. Il corpo, che non è né significante né significato, deve entrare in contatto con un altro per sperimentare la propria esistenza.

Il crearsi spazio, l’allargarsi dei corpi attraverso il contatto (dove pensare al toccare non può e non deve significare solamente un contatto fisico) permette loro di assumere nuovi pesi, come quello dell’e-mozione, muovendosi verso l’esterno di sé stessi, un’esperienza comune a tutti i corpi.

Riflettendo sul concetto di grandezza dell’uomo secondo Nietzsche, possiamo considerare il dispositivo artistico come un ponte, piuttosto che un fine ultimo. Questa prospettiva diventa particolarmente rilevante in un mondo che sta sempre più perdendo sostanza, sacralità e verità.

Reinterpretando concetti come transizione e tramonto, e facendo ancora una volta riferimento a Nietzsche, i pigmenti agiscono all’interno dei miei dispositivi artistici come tracce di percorso, indicatori di movimento e suggeritori di passaggio. Non cerco la perfezione estetica, ma sono spinto dall’impulso di distruggere ogni forma e contenuto visibile che possa rappresentare una cultura merceologica. La tensione che applico ai miei mezzi espressivi si manifesta attraverso una patina temporale, inducendo un rapido processo alchemico di decadenza e rovina, come descritto dal sociologo Georg Simmel.

Come artista, agendo come materia prima nell’invenzione della mia mescolanza di pratiche creative, sono chiamato a sviluppare la capacità di vedere ciò che rimane dell’esperienza concreta del presente, al di là delle mode dell’arte, dei consumi e della comunicazione contemporanea, destinati a essere costantemente consumati in un inesauribile inseguimento effimero. È necessario avere il coraggio di affermare che il cuore dell’arte risiede altrove.

Il mio dispositivo artistico, partendo dalla grammatica, non è stato creato per essere semplicemente osservato, o almeno non è questa la sua funzione principale. Richiamando una riflessione del filosofo Bruno Latour sulle strutture ibride, una volta consumato il valore stabile della forma, diventa un passaggio trasparente e, di conseguenza, non funziona più come un modello in sé, ma come un dispositivo comunicante che cerca di ristabilire una complessa simmetria tra l’artista e l’altro, tra la cultura e la natura. La sua esistenza è un tessuto cosmico, una trama priva di una forma organica specifica, che fa parte dell’ecosistema dinamico di cui facciamo parte con la nostra umanità.

Attraverso il concetto di rovina come meccanismo creativo, nei miei dispositivi si manifestano due forze distintive, opposte, eterogenee e inseparabili: la pesantezza della materia e lo spirito della natura, che si incontrano all’interno della materia stessa, creando un’unità estetica-di-convergenza. Questa unità, mantenendo l’originaria inimicizia delle parti, è ora investita di un nuovo significato etico che genera diverse regioni di significato.

Nella simultaneità di intuizione e pensiero, che sposta dinamicamente i propri confini all’interno del dispositivo, il conflitto tra la spinta verso il basso (della materia) e la spinta verso l’alto (dello spirito), tra scopo e accidente, tra natura estetica e natura etica, tra passato e presente, tra ciò che non è più e ciò che non è ancora, non si risolve mai completamente. Si mantiene una coesistenza irrisolta, una tensione profonda tra le loro opposizioni, che si manifesta in un’unità densa e permeabile, che si oppone all’unità compatta e strutturata che nessuna forma può mai realizzare se non aprendosi a tutte le correnti antagoniste.

Il risultato attivo che deriva da questo dispositivo artistico, staccato dall’universo statico delle corrispondenze simboliche, è di diventare un vero medium all’interno di uno sfondo relazionale. Nonostante la mancanza di armonia, fa emergere i suoi legami profondi per il fruitore, coinvolgendolo in un’esperienza autentica e impenetrabile con il proprio corpo.

Riconoscendo l’interconnessione tra natura e cultura, in cui agiamo producendo rovine, è possibile pensare a questo dispositivo di convergenza che, all’interno di un’esposizione in continua evoluzione, non è più la sintesi di una costruzione formale, ma, seguendo una visione teilhardiana, piuttosto un tessuto, una trama del vissuto inconcluso. Questo processo alimenta una progressiva acquisizione della dissoluzione nell’artificio delle cose, come processo di riappropriazione e risignificazione del mondo.

Tutto ciò rappresenta il risultato del passaggio dalla ricerca avanguardistica incentrata su categorie astratte come spazio-tempo, e la successiva elaborazione in un nuovo stile di una soggettività in azione, che si riflette nelle cose.

Purtroppo, dobbiamo continuare a filosofare per creare arte contemporanea, tenendo a mente ciò che sostiene Pierre Lévy, filosofo francese che studia l’impatto di Internet sulla società. O viviamo appieno le emozioni, percependole come eventi del nostro flusso di esperienza, oppure pensiamo che esse rappresentino la realtà, e quindi abbiamo il compito di costruirle come una scena, realizzandole.

Quando le emozioni si materializzano, generando continuamente altre emozioni e pensieri, quando si trasformano in parole e ci spingono ad agire, ci rinchiudono ancora di più nella prigione reale che non smettiamo di produrre: l’illusione.

Gli ‘Organismi-Artistici-Comunicanti (OAC)’ rappresentano il cuore pulsante del progetto ‘iosonovulnerabile’. Essi incarnano una nuova concezione dei dispositivi artistici contemporanei: non più oggetto fisso o simbolo statico, ma un processo dinamico, in perenne interazione con la vita e la realtà circostante. Gli OAC traggono ispirazione da una tradizione che abbraccia diverse epoche artistiche e filosofiche, fondendo esistenzialismo, fenomenologia e avanguardie come dadaismo e surrealismo.

Per l’OAC, l’arte è un organismo vivente: respira, cresce, si trasforma e, inevitabilmente, si deteriora. Qui risuona il pensiero di filosofi come Henri Bergson e Gilles Deleuze, per i quali la vita e il tempo sono flussi inafferrabili, resistenti alla fissazione. Come il concetto di durée di Henri Bergson, che descrive il tempo come un flusso indivisibile di esperienze e trasformazioni, così gli OAC liberano l’arte dalla staticità, abbracciando il cambiamento continuo.

Gli OAC si collegano alla fenomenologia di Maurice Merleau-Ponty, dove l’esperienza estetica è un’interazione tra soggetto e mondo. Non si limitano a essere contemplati, ma richiedono una partecipazione attiva, coinvolgendo lo spett-attore sia fisicamente che mentalmente. Questo concetto è centrale nella fenomenologia, che vede il corpo non come un oggetto tra gli altri, ma come il mezzo attraverso cui il mondo si rivela.

La forma degli OAC è fluida, sempre in mutamento, sfidando l’idea tradizionale di arte come ricerca di perfezione e permanenza. La loro trasformazione sottoposta a processi naturali richiama l’entropia, un concetto caro all’arte povera e concettuale degli anni Sessanta e Settanta. Opere come quelle di Joseph Beuys e Piero Manzoni trovano eco qui, dove l’arte non è mai completamente definita, ma è soggetta a un divenire continuo.

Conflitto e tensione caratterizzano gli OAC, che incarnano una dialettica tra forze opposte: scopo e accidente, estetica ed etica, passato e presente. In questo, ricordano le teorie di Theodor W. Adorno, per il quale l’arte è una forza negativa che rivela le contraddizioni della realtà. Gli OAC non offrono risposte definitive, ma aprono spazi di riflessione critica, esponendo l’ambiguità dell’esperienza umana.

Nel loro dinamismo, gli OAC trascendono le simboliche convenzionali per diventare medium relazionali. Essi richiamano l’arte relazionale di Nicolas Bourriaud, in cui l’opera è un luogo di interazione, più che un oggetto compiuto. La loro esperienza si costruisce nel dialogo con lo spett-attore, in un processo di co-creazione che dissolve i confini tra arte e vita.

Facciamo un passo avanti verso le ragioni antropologiche della ricerca. Oltre al corpo, ciò che contraddistingue l’individuo e lo rende incredibilmente umano, emotivo e consapevole di sé e del mondo circostante, al di là dell’impulso di sopravvivenza, è la sua intrinseca VULNERABILITÀ.

L’essere umano è costitutivamente vulnerabile. Non solo dal punto di vista biologico o psicologico, ma anche intellettualmente e moralmente vulnerabile, nella sua natura più intima. Ed è proprio questa vulnerabilità che, paradossalmente, rende l’individuo umano estremamente forte e resiliente, capace di generare qualità, benessere e sicurezza nella propria esistenza a livelli sempre più elevati.

Un segno promettente dell’aumento di questa sensibilità, che introduce il tema della vulnerabilità nella prospettiva di una concezione più avanzata della dignità umana e del bene comune, può essere trovato nella Dichiarazione di Barcellona del 1998, redatta con la collaborazione di ventidue esperti provenienti da diverse discipline nel campo della bioetica, su iniziativa della Commissione Europea e sotto la coordinazione del Centre for Ethics and Law di Copenhagen.

In questo testo, non solo la vulnerabilità viene menzionata per la prima volta come parte integrante dei principi regolatori della bioetica universale (autonomia, integrità, dignità, vulnerabilità), ma viene anche esplicitamente collegata al riconoscimento della finitezza costitutiva della condizione umana e all’urgente richiamo alla responsabilità morale della comunità umana.

Il segnale proveniente da questa integrazione, che richiede una certa audacia propositiva, è sicuramente incoraggiante. È incoraggiante perché, nel pensare al presente, si tende sempre di più ad associare il concetto di vulnerabilità a qualcosa di estremamente debole e poco resistente. Tuttavia, la fragilità va ben oltre il semplice contrario di forte e indistruttibile. La fragilità è la capacità di essere vulnerabili e sensibili al di là di ogni misura: significa comprendere la molteplicità delle emozioni, delle scelte e delle tensioni a cui l’uomo si confronta quotidianamente e sentire tutto ciò sulla propria pelle.

L’uomo non è fatto di acciaio, non è indistruttibile o impenetrabile, ma è di vetro: vacilla e può rompersi, scheggiarsi, ferirsi e rovinarsi un po’. Spesso non siamo pronti ad ammettere la fragilità delle cose e di noi stessi e preferiamo tenerla nascosta, perché siamo spinti dalla vita quotidiana ad associarla a una concezione negativa, come fattori di degrado personale e comunitario, da emarginare e curare.

Questa società, nonostante tutti i suoi innegabili progressi, fallisce nella sfida della vulnerabilità: non solo perché non riesce a generare risorse di significato per una vita che appare imperfetta e fallibile, ma anche perché si dimostra inadeguata nella cura e nella protezione delle persone più fragili e deboli, come se fossero inevitabilmente prive di dignità e ragionevolmente sacrificabili.

Il recente passaggio attraverso la sconvolgente pandemia di un virus sostanzialmente sconosciuto ha dimostrato, al di là di ogni previsione, quanto disorientamento, incertezza e impotenza le nostre società civili, anche le più tecnologicamente ed economicamente avanzate, hanno mostrato in poche settimane, facendo sprofondare il nostro delirio di onnipotenza.

Questa consapevolezza rappresenta forse la parte migliore, al momento, della nuova sensibilità antropologica che sta maturando in questo confuso e contraddittorio cambiamento d’epoca. La coscienza collettiva del profilo affatto speciale della vulnerabilità costitutiva dell’essere umano – la sua inclinazione a essere ferito anche nell’anima dall’oppressione altrui e dalla propria impotenza – è un aspetto nuovo della nostra evoluzione culturale.

Tutto lascia pensare che la necessaria riscoperta della vulnerabilità umana, avviata dalla riflessione antropologica e imposta dal contesto epocale, debba svolgere un ruolo centrale, e non marginale o accidentale, nella ricostruzione di un progetto umanistico e civile – economico, sociale, politico, culturale – all’altezza della nostra disposizione intrinseca ad essere umiliati e persino travolti nella nostra dignità di esseri umani.

In un’epoca di crisi permanente, in cui l’ordine internazionale è in declino e le leggi del pianeta sono sfuggite al controllo a causa dello sfruttamento eccessivo delle risorse naturali, l’identità dell’artista di oggi è ben definita, sebbene interpretata con approcci e modalità alternative: IBRIDARE, sconfinare tra linguaggi e culture, mantenendo al contempo una sensibilità attenta al contesto e ai suoi limiti.

Rimanere in bilico tra diverse categorie creative e sperimentare una certa inquietudine riguardo alle definizioni rappresenta il viaggio dell’arte contemporanea, che eredita il testimone dai movimenti del primo Novecento, come la Bauhaus. Bisogna insistere sulla domanda di cambiamento dei paradigmi che la nuova progettualità dell’arte contemporanea deve affrontare, sfuggendo a ogni forma di zona di comfort.

Questa ricerca si concentra su prospettive insolite guidate dal concetto di TRANSDISCIPLINARITÀ, mirando alla comprensione della complessità del mondo presente. Ci muoviamo nello spazio inusuale delle ZONE INTERSTIZIALI tra pittura∞scultura, influenzati dal linguaggio del cinema, della danza, della musica e della fotografia, al fine di ri-significare continuamente i luoghi espositivi e sperimentare pratiche creative relazionali che rivelino connessioni, affinità, sviluppi possibili con gli elementi partecipanti.

Questa è l’eccitante necessità nella inconchiusa ricerca espressiva di una dimensione autoriale che attraverso il «TESSUTO-TRAMA-COSMICA» degli «ORGANISMI-ARTISTICI-COMUNICANTI» si basa sulla «CO-EXSISTENCE» nel creare anelli performativi irregolari, concepiti come luoghi di incontro e comunità, spazi di generazione e attiva conoscenza, non solo di fruizione.

Si tratta di re-inversione di tendenza nell’arte, lontana dalle caste esclusive esaurite e dai sistemi autoreferenziali ormai senza respiro. Da qui intrecciamo i primordiali temi del «CORPO-OLTRE-MATERIA», della «VULNERABILITÀ», dell’«ETICA-NOMADE» e dell’«ESTETICA-DELLA-CONVERGENZA» basata sui meccanismi creativi delle Rovine, per ampliare e deviare la domanda contemporanea rispetto a ciò che viene propagandato attraverso il para-verso.

Con questo neologismo, in questo contesto, si intende l’incessante degrado dei mondi virtuali verso la superficialità dei mondi-specchio del nostro quotidiano.

Riflettendo sul concetto di grandezza dell’uomo secondo Nietzsche, possiamo considerare il dispositivo artistico come un ponte, piuttosto che un fine ultimo. Questa prospettiva diventa particolarmente rilevante in un mondo che sta sempre più perdendo sostanza, sacralità e verità.

Reinterpretando concetti come transizione e tramonto, e facendo ancora una volta riferimento a Nietzsche, i pigmenti agiscono all’interno dei miei dispositivi artistici come tracce di percorso, indicatori di movimento e suggeritori di passaggio. Non cerco la perfezione estetica, ma sono spinto dall’impulso di distruggere ogni forma e contenuto visibile che possa rappresentare una cultura merceologica. La tensione che applico ai miei mezzi espressivi si manifesta attraverso una patina temporale, inducendo un rapido processo alchemico di decadenza e rovina, come descritto dal sociologo Georg Simmel.

Come artista, agendo come materia prima nell’invenzione della mia mescolanza di pratiche creative, sono chiamato a sviluppare la capacità di vedere ciò che rimane dell’esperienza concreta del presente, al di là delle mode dell’arte, dei consumi e della comunicazione contemporanea, destinati a essere costantemente consumati in un inesauribile inseguimento effimero. È necessario avere il coraggio di affermare che il cuore dell’arte risiede altrove.

Il mio dispositivo artistico, partendo dalla grammatica, non è stato creato per essere semplicemente osservato, o almeno non è questa la sua funzione principale. Richiamando una riflessione del filosofo Bruno Latour sulle strutture ibride, una volta consumato il valore stabile della forma, diventa un passaggio trasparente e, di conseguenza, non funziona più come un modello in sé, ma come un dispositivo comunicante che cerca di ristabilire una complessa simmetria tra l’artista e l’altro, tra la cultura e la natura. La sua esistenza è un tessuto cosmico, una trama priva di una forma organica specifica, che fa parte dell’ecosistema dinamico di cui facciamo parte con la nostra umanità.

Attraverso il concetto di rovina come meccanismo creativo, nei miei dispositivi si manifestano due forze distintive, opposte, eterogenee e inseparabili: la pesantezza della materia e lo spirito della natura, che si incontrano all’interno della materia stessa, creando un’unità estetica-di-convergenza. Questa unità, mantenendo l’originaria inimicizia delle parti, è ora investita di un nuovo significato etico che genera diverse regioni di significato.

Nella simultaneità di intuizione e pensiero, che sposta dinamicamente i propri confini all’interno del dispositivo, il conflitto tra la spinta verso il basso (della materia) e la spinta verso l’alto (dello spirito), tra scopo e accidente, tra natura estetica e natura etica, tra passato e presente, tra ciò che non è più e ciò che non è ancora, non si risolve mai completamente. Si mantiene una coesistenza irrisolta, una tensione profonda tra le loro opposizioni, che si manifesta in un’unità densa e permeabile, che si oppone all’unità compatta e strutturata che nessuna forma può mai realizzare se non aprendosi a tutte le correnti antagoniste.

Il risultato attivo che deriva da questo dispositivo artistico, staccato dall’universo statico delle corrispondenze simboliche, è di diventare un vero medium all’interno di uno sfondo relazionale. Nonostante la mancanza di armonia, fa emergere i suoi legami profondi per il fruitore, coinvolgendolo in un’esperienza autentica e impenetrabile con il proprio corpo.

Riconoscendo l’interconnessione tra natura e cultura, in cui agiamo producendo rovine, è possibile pensare a questo dispositivo di convergenza che, all’interno di un’esposizione in continua evoluzione, non è più la sintesi di una costruzione formale, ma, seguendo una visione teilhardiana, piuttosto un tessuto, una trama del vissuto inconcluso. Questo processo alimenta una progressiva acquisizione della dissoluzione nell’artificio delle cose, come processo di riappropriazione e risignificazione del mondo.

Tutto ciò rappresenta il risultato del passaggio dalla ricerca avanguardistica incentrata su categorie astratte come spazio-tempo, e la successiva elaborazione in un nuovo stile di una soggettività in azione, che si riflette nelle cose.

Purtroppo, dobbiamo continuare a filosofare per creare arte contemporanea, tenendo a mente ciò che sostiene Pierre Lévy, filosofo francese che studia l’impatto di Internet sulla società. O viviamo appieno le emozioni, percependole come eventi del nostro flusso di esperienza, oppure pensiamo che esse rappresentino la realtà, e quindi abbiamo il compito di costruirle come una scena, realizzandole.

Quando le emozioni si materializzano, generando continuamente altre emozioni e pensieri, quando si trasformano in parole e ci spingono ad agire, ci rinchiudono ancora di più nella prigione reale che non smettiamo di produrre: l’illusione.

Abbandonata di Velletri. Per gli uomini che costruiscono carriere e considerano il loro segno nel mondo, questa storia offre qualcosa che vale la pena esaminare: cosa succede quando la forza creativa incontra il decadimento istituzionale, e come confrontarsi con la vulnerabilità diventa un atto di leadership.

Il Festival of Cinema NYC non distribuisce riconoscimenti alla leggera. Sostenuto dal National Endowment for the Arts, dal New York State Council on the Arts e dal New York City Department of Cultural Affairs, rappresenta una seria validazione culturale. Che il film nato in prigione del regista Sergio Mario Illuminato abbia ottenuto questo riconoscimento suggerisce che le istituzioni culturali americane riconoscono qualcosa di profondo nel suo approccio alle strutture di potere abbandonate.

Quando l’Autorità Papale Diventa Tela Artistica

L’ex Prigione Pontificia di Velletri, 40 chilometri a sud-est di Roma, incarna il potere istituzionale in forma fisica. Costruita nel XIX secolo sotto l’autorità papale quando la Chiesa Cattolica governava l’Italia centrale, questa struttura imponente serviva sia come tribunale che come centro di detenzione per gli Stati Pontifici. Per oltre un secolo, ha ospitato prigionieri, assistito a processi e incarnato il sistema giudiziario di un’era passata.

Chiusa negli anni ’90 mentre l’Italia modernizzava il suo sistema penale, l’edificio rimase vuoto per tre decenni. Nel 2023, di fronte alla demolizione, sembrava destinato alla cancellazione dalla storia. Quello che seguì offre un caso di studio convincente su come gli spazi progettati per il controllo e la punizione possano diventare laboratori per l’espressione creativa.

Cambiamenti simili sono avvenuti in tutti i continenti. La Eastern State Penitentiary di Filadelfia ora ospita installazioni site-specific che affrontano temi di incarcerazione e giustizia. L’Isola di Alcatraz attira oltre 1,4 milioni di visitatori all’anno per vedere mostre d’arte che esplorano la storia stratificata della prigione. Questi spazi condividono qualcosa di cruciale: dimostrano come i luoghi costruiti per contenere e controllare possano diventare piattaforme per esaminare il potere stesso.

Gli Artisti Entrano nel Vuoto

Prima che la demolizione potesse procedere, pittori, fotografi, ballerini e musicisti rivendicarono la prigione di Velletri come loro casa temporanea. Per sei mesi, abitarono celle in decadimento e corridoi bui, trasformando ogni angolo in un laboratorio creativo. Questo atto di appropriazione ha peso: prendendo il controllo di un sito costruito per confinare, questi artisti hanno invertito lo scopo originale dell’edificio.

Il gruppo includeva i coreografi Patrizia Cavola e Ivan Truol della Compagnia Atacama, i fotografi Federico Marchi e Roberto Biagiotti, e i sound designer Andrea Moscianese e Davide Palmiotto. Il loro lavoro collaborativo divenne sia performance che documentazione, creando quello che sarebbe diventato VULNERARE.

Questo approccio agli spazi istituzionali abbandonati riflette un cambiamento culturale più ampio. Alla Fremantle Prison in Australia, l’arte estensiva dei detenuti che copre 136 anni di operazione fornisce intuizioni sulle esperienze dei prigionieri e l’espressione culturale. Questi esempi suggeriscono che il lavoro creativo in ex siti di reclusione serve uno scopo più profondo del mero spettacolo: ridefinisce come comprendiamo il potere, la memoria e la resilienza umana.

L’Approccio del Film: Cinema di Soglia

La metodologia di Illuminato, che chiama “THRESHOLD CINEMA”, cattura l’autenticità attraverso improvvisazione e spontaneità. Nessun copione, solo vita che accade. Questo approccio produce quello che definisce “Organismi Artistici Comunicanti” – opere viventi che cambiano e si trasformano davanti agli occhi dello spettatore.

Il linguaggio visivo del film si muove dalle immagini in bianco e nero del passato della prigione alle esplosioni di colore che rappresentano la rinascita. I ballerini si esibiscono in celle claustrofobiche, trasformandole in palcoscenici di libertà. La colonna sonora guida gli spettatori dal dramma carcerario verso la possibilità creativa.

Lo storico dei media Bruno di Marino nota come “muri, pavimenti, soffitti diventano tagli, ferite, falle. Gesti coreografici e materia pittorica si fondono in un’unica partitura visiva grazie al montaggio chirurgico e ai giochi di luce.”

Perché Parla agli Uomini di Influenza

La ricerca contemporanea sulla leadership riconosce sempre più la vulnerabilità come una forza centrale piuttosto che una debolezza. I leader che abbracciano la vulnerabilità costruiscono fiducia, favoriscono connessioni autentiche e creano ambienti collaborativi.

Il progetto VULNERARE incarna questo principio in forma fisica. Illuminato descrive la prigione come “una cattedrale contemporanea della vulnerabilità” dove l’arte esprime rinascita. La vulnerabilità diventa così una struttura interpretativa del potere.

Dalle Ferite alla Bellezza

Il film si chiude con parole scolpite su un muro: “Vulnerabile quindi vivo, l’arte è amare la realtà”. Nascosto nella traccia audio, un messaggio appare in codice Morse: IAMVULNERABLE. Riconoscere la vulnerabilità non significa debolezza, ma presenza.

Come legge un’altra iscrizione sul muro: “I tagli sulla pelle non sono un’illusione, non guariscono più.” I segni diventano arte proprio perché vengono riconosciuti.

VULNERARE porta la voce dell’Italia in America, mostrando cosa accade quando le ferite diventano possibilità generativa. Entrare negli spazi abbandonati significa restituire voce a ciò che era stato rimosso.

Vi sono tre livelli della rappresentazione che si intrecciano in Vulnerare, tre livelli che ne generano poi – nel suo svolgimento – altrettanti, richiamando nella mente dello spettatore suggestioni ed emozioni.

Il primo è quello relativo al luogo, un carcere dismesso nello specifico, anche se la location rimanda quasi a un genere trasversale dell’audiovisivo, ovvero la ri-messa in scena di spazi smantellati e fatiscenti che evocano un passato più o meno recente e traspirano di memorie più o meno dolorose (dai penitenziari borbonici ai manicomi pre-basagliani, ma vi sono anche le discoteche anni ’80 in questo lungo elenco).

Il secondo livello è quello performativo: la danza diventa in alcuni casi il modo per riappropriarsi di questi siti, restituendo loro simbolicamente vita.

Il terzo livello è costituito dall’inserimento di alcune opere, realizzate dallo stesso artista-cineasta, nello spazio esplorato dalla videocamera: si tratta di quadri astratti che – collocati dentro le celle che hanno ospitato i detenuti – trasformano il luogo in una sorta di museo, caricandolo di ulteriori significati e, a loro volta, sono investiti anch’essi di inediti significati grazie allo spazio in cui si inseriscono perfettamente, in modo quasi da mimetizzarsi.

L’intento di Vulnerare è di fondere insieme arte visiva, danza e cinema, con l’aggiunta di un commento sonoro di grande efficacia dove la musica si fa rumore e il rumore si fa musica (l’autore è Andrea Moscianese). Ma anche quello di costruire una possibile narrazione, cui contribuiscono le scritte di chi ha vissuto qui per anni, rinchiuso tra queste mura, gli oggetti, i faldoni processuali che rimandano a una kafkiana burocrazia, le piante che sono spuntate in mezzo al cemento riprendendosi il maltolto e – infine – tutte le possibili tracce e testimonianze di una dimensione temporale che continua a riverberarsi nel vuoto desolato.

Prima dei titoli di coda la didascalia ci avverte che il carcere dove siamo entrati è quello pontificio di Velletri, ma è un’informazione che non aggiunge granché alla nostra visione. Ciò che rimane sono le superfici che lo sguardo di Illuminato ci consente di percepire quasi tattilmente.

Pareti, pavimenti, soffitti, porte, finestre che diventano tagli, ferite, faglie, cesure, mentre i gesti coreografici – che si inscrivono dentro questa geometria di pieni e di vuoti architettonici – e la materia pittorica sulle tele, appese o appoggiate ai muri in mezzo ai detriti, diventano momenti di un’unica partitura visiva grazie ai travelling con la camera a mano, alle dissolvenze, ai giochi di chiaroscuro, alle intermittenze luminose, alle rapide zoomate, ai dettagli, agli stacchi improvvisi scanditi da un chirurgico montaggio.

Vulnerare può, infine, essere letto come un’unica installazione. E, in questo senso, la presenza dello stesso Illuminato all’interno di uno dei cortili, sembra chiudere il cerchio. La sagoma dell’artista vista dall’alto fissa una frase (oppure sono due collegate tra loro?) che qualcuno ha scritto sul muro: “Vulnerabile dunque vivo. Arte è amare la realtà”.

La vulnerabilità rappresenta una debolezza poiché l’uomo può essere vittima di altri uomini, ma è anche la sua forza, in quanto cosciente di essere vivo perfino nel dolore. Anche l’artista è vulnerabile nel momento in cui affronta il reale, immergendovisi dentro.

La consapevolezza che fare arte vuol dire, inevitabilmente, amare la realtà non è un assunto sempre valido. Non lo è sicuramente per quegli artisti che, attraverso la creazione, cercano di sfuggire alla dimensione nella quale vivono.

Ma in questo caso il compito di chi fa arte è quello di raccontare la condizione umana all’interno dell’universo concentrazionario, e ciò che resta della dignità delle persone anche se private della loro libertà.

La proiezione del cortometraggio VULNERARE rappresenta un momento simbolico per la vita del progetto, il quale si sviluppa in diversi siti: IOSONOVULNERABILE ha avuto il suo incipit nel gennaio scorso attraverso una residenza d’artista negli spazi abbandonati dell’ex carcere pontificio di Velletri, per approdare a Parigi e proseguire nel prossimo dicembre presso i locali seicenteschi del Museo Storico di Villa Altieri di Roma.

IOSONOVULNERABILE è un progetto complesso dove la vulnerabilità umana, con le paure, le sconfitte e le debolezze che accompagnano l’esperienza terrena degli individui, viene raccontata e, se si vuole, esorcizzata e trasformata in emozione attraverso svariate forme artistiche quali fotografia, cinema, arte coreutica, teatro, musica, scenografia ed editoria.

L’importanza del progetto viene evidenziata dal Direttore dell’Istituto Italiano di Cultura di Parigi, Antonio Calbi, attraverso le seguenti parole: “La cultura è occasione di formazione e di crescita e a volte anche di lotta contro le ingiustizie. Il primo passo per farlo è accettare le nostre stesse fragilità in un mondo che continua a richiedere la perfezione, noi scegliamo di esaltare la vulnerabilità, la bellezza del gesto semplice, puro”.

VULNERARE: un cortometraggio materico

L’opera prima di Sergio Mario Illuminato, nella sua durata di poco più di 13 minuti, si presenta densa di significati, i quali originano per lo più dall’osservazione della materia. Girato all’interno dell’ex carcere pontificio di Velletri, costruito nel 1860 e in disuso dal 1991, ora in procinto di cambiare destinazione d’uso, il film si presenta come una serie di immagini, sia a colori che in un suggestivo bianco e nero, nelle quali si mostra il passato, o meglio i richiami di molteplici vite (sofferenti, trattandosi di un carcere) che si sono espresse e represse in quei luoghi.

Reti, sbarre, porte, tralicci, faldoni accatastati sul pavimento, scritte sui muri e corridoi sono i protagonisti del corto, ma non solo. Intensi momenti performativi si rintracciano in azioni coreografiche che rievocano la corporeità dell’umanità che ha soggiornato in quei luoghi, così come le ombre che ricordano sedimenti di vita, legati a una memoria confusa che trasuda dai muri scrostati, dove la superficie malandata diventa essa stessa significato.

La materia come espressione della realtà

Durante la proiezione dell’audiovisivo, impreziosito da una colonna sonora “spigolosa” realizzata da Andrea Moscianese, si ha la sensazione di rievocare emozioni profonde non solo attraverso la vista, ma anche mediante una percezione quasi tattile delle immagini e degli oggetti mostrati.

Aprire quei faldoni impolverati e scorrere i nomi di chi quei luoghi ha vissuto nella vulnerabilità del condannato incarna un desiderio dello spettatore. Ogni nome richiama un individuo, una storia, una vita segnata, spesso perduta nel silenzio di una storia che conserva più i vincitori che gli sconfitti.

Il corto non indulge in derive autoreferenziali né in linguaggi visivi escludenti, ma cerca un canale comunicativo diretto con il presente, parlando di memoria e di tempo, e dei luoghi in cui questa memoria si è depositata.

A proposito della sensazione tattile evocata dal film, colpisce una scritta su un muro: “I tagli sulla pelle non sono un’illusione, non guariscono più”, che sembra condensare l’impatto della realtà sulla vita degli individui, lasciando segni indelebili.

Arte è amare la realtà qualunque sia

Il titolo del corto deriva dal latino vulnus, ferita, offesa, danno. Nel film di Illuminato queste ferite appaiono non riparabili: scritte sui muri, nomi nei registri, tracce che sopravvivono alla durata della pena e al soggetto stesso.

Non si tratta solo di passato, ma di una memoria ancora attiva, che si presenta come materia viva. Il film invita però a non considerare il passato come distanza, ma come esperienza da attualizzare nel presente, assumendo la vulnerabilità come condizione essenziale del rapporto con il reale.

In questo senso, il gesto artistico diventa un atto di esposizione: mostrare le proprie ferite, riconoscere la propria fragilità, accettare l’impossibilità del controllo totale.

In questa prospettiva si inserisce anche il richiamo, in chiusura, alle parole di Pier Paolo Pasolini, che evocano un mondo in cui è possibile fallire e ricominciare senza perdere dignità.

Ne deriva un monito finale che attraversa l’intera opera: “vulnerabile dunque vivo, arte è amare la realtà”.

‘iosonovulnerabile’ è un progetto in senso ampio “performativo”, naturalmente complesso perché fatto di molte vie che si riallacciano, a tratti, tra loro. Le molte vie sono le opere esposte, le riflessioni dell’autore che le accompagnano, i riferimenti al passato e al presente – Tàpies, Kiefer, Parmiggiani – e non ultimo il luogo espositivo dove tutto accade e si rigenera attraverso coloro che percorrono lo spazio dell’esposizione.

Ma complesso anche perché consapevole dei limiti funzionali che hanno le opere in quanto linguaggio simbolico rispetto alla fluidità dei processi che ci riguardano e ci coinvolgono. I corpi, ha scritto Jean-Luc Nancy in Corpus, “sono sempre sul punto di partire, nell’imminenza di un movimento, di una caduta, di un allontanamento…” cioè non sono forme da fissare come architetture stabili, o nel senso della fisica classica particelle consistenti ma stati di movimenti potenziali e relativi. In altre parole, i corpi abitano e i luoghi risentono degli abitanti.

Il “dispositivo”, termine che spesso ritorna nelle riflessioni di Sergio Mario Illuminato, è un meccanismo fatto, appunto, di più parti in relazione tra loro, non tanto in senso meccanicistico e quindi formale, frutto di composizioni e misure, ma parti che si ibridano per continuità. Il dispositivo, organismo complesso, è quindi alla base di un sentire che filtra tra i vari elementi: opere e luogo. Tutto è strettamente connesso, tanto che il pensiero (forse bisognerebbe dire lo spirito) che circola tra i vari media (i quadri, il testo, il luogo) è il vero dispositivo senza forma definitiva, così come non ha forma definitiva la vita che del “corpus” e del “vulnus” è la materia prima.

Dalla relazione nasce l’idea di percorso espositivo come anche del percorso del pensiero che lo precede e vi abita. Che “un buon pittore è interiormente pieno di figure” era una riflessione di Albrecht Dürer, ripresa da Salvatore Settis come esergo per un suo testo nel catalogo di Anselm Kiefer per la mostra a Palazzo Ducale a Venezia del 2022. Anche Kiefer ha sostenuto di pensare per immagini, aiutato dalla poesia.

Provando a diradare un po’ le nubi, insite nelle metafore, fare convergere media differenti è tipico della natura post-mediale del sentire contemporaneo, anche quando si tratta di pittura-pittura, come nel caso del Corpus et Vulnus di ‘iosonovulnerabile’. Pittura, però, che ha bisogno di nutrirsi oltre la cornice della composizione, abitando un luogo forte, site-sensitive, come l’ex Carcere Pontificio di Velletri, per mettere al “centro la condizione fragilissima della realtà umana”, scrive l’autore; dando forma ad un pensiero-matrice di processi, come quello di Nancy, per ingaggiare, infine, un dialogo rigenerante che si avvia nel momento espositivo.

Per questo, si può parlare anche di una sensibilità “performativa” aldilà della grammatica troppo stretta dei linguaggi, perché anche le opere possono funzionare come performer in un campo di relazioni da esse attivate. Siamo stati abituati ad introiettare la pittura come una realtà sacrale insondabile ed autosufficiente, da guardare da lontano, quasi fosse un’isola dove non si può sbarcare. Mentre “veder dipingere – sostiene William J.T. Mitchell nel suo Pictorial Turn – è veder toccare, vedere i gesti dell’artista, ecco perché – deduceva Mitchell – è proibito in modo tanto rigoroso toccare le tele”.

Lavorare sull’esposizione, invece, come fosse un racconto anche biografico che rende la posizione dell’autore in un campo problematico di relazioni, è un modo di svelare il lavoro facendone sentire il processo e quindi la vitalità. I media visuali non esistono, ha sostenuto ancora Mitchell, volendo argomentare che non ci sono media “puri”, poiché i nostri sensi non possono agire in maniera autonoma, essendo noi dentro un corpo-organismo.

Corpus et Vulnus di ‘iosonovulnerabile’ formano un organismo senziente e comunicante i cui segni non sono certo illustrazioni astratte di concetti ma concetti-matrice essi stessi, in quanto parti costitutive di un organismo vivente e proliferante.

Prof. Franco Speroni, scrittore, storico e critico d’arte, docente di storia dell’arte contemporanea e storia e metodologia della critica d’arte all’Accademia di Belle Arti di Roma.

Anche io errando ho compreso. Fallendo ho trovato le parole. Ho fatto un passo indietro e, in questa condizione di esile evidenza, mistero e bellezza, posso raccontarvi, ora, della nascita e del mutevole andare, posso narrare di una ‘storia d’amore’ che contiene e conserva il segreto del nome proprio ed appare nella sua dimensione inequivocabile di corpo e pelle.

Gli ‘Organismi Artistici Comunicanti’ di Sergio Mario Illuminato sorgono alla vita in una relazione di dichiarata reciprocità che assume le sembianze di un processo di reiterato antagonismo.

È un dialogo accorato, uno scontro senza difese, una danza inerme: tra l’artista e il prolungamento del suo braccio, derivazione essenziale della sua consistenza, continuum tra l’essere umana fattura e il mondo, un tessuto di visioni, respiri, desideri.

Nel momento dell’origine, nell’emettere il primo vagito, ogni pigmento, ogni piccola porzione di materia subisce la biologica esistenza, aggiunta e sottratta dalla fortezza creatrice di chi l’ha da sempre pensata, voluta, amata.

Ma in quel medesimo istante si erge dalla terra, scopre la sua innata autonomia, costringe il suo artefice alla resa. Non è una lotta impari e l’artista, prefigurando prossimi accadimenti, si ritrae, ammette la sua erranza, impasta il fallimento con i colori, con i filamenti, con le sostanze, incapace di sfuggire a quello che ha sempre saputo.

Ogni elemento diventa corpo, pelle, organo: in lui tutto si deteriora, tutto decade, tutto si decompone, tutto si ricostruisce e si rigenera, tutto si rinnova al passaggio del sole e della polvere, del vento e delle piogge, della stessa aria nella sua composizione di azoto, ossigeno, argon, anidride carbonica e di quegli altri microscopici elementi che assumono la conformazione di mari, di territori, delle attività molteplici sulla superficie.

Ogni Organismo riconosce la sua qualità costitutiva, un ‘Tessuto-Trama-Cosmica’ che respira la fragile essenza di quanto realizza: scopre di essere dispositivo culturale dell’essere natura, meccanismo di comunicazione con chiunque voglia sfiorarlo, osservarlo, toccarlo.

Si metamorfizza in luogo di verità e si avvicina al sottomondo del sublime, dell’eterno spirito che sottende le ere. Spogliato dalla semplice valenza estetica, prende coscienza della sua intima solitudine sopprimendo le distanze, giungendo ai silenzi e alle narrazioni, facendo spazio a tutto quello che non è sé, che da lui si distingue.

Diventa sogno del comune e traccia futuri possibili, ri-creando, ri-parando, ri-nascendo, emergendo dal presente, dall’hic et nunc, in una disperata volontà che illumina la nostra miseria.

Gli ‘Organismi Artistici Comunicanti’ ci obbligano a guardare, pur sussurrando la nostra effimera libertà: impongono di tornare alla memoria, alle rovine delle nostre anime piccole, contenendo dentro i disperati tempi delle nostre vite e delle nostre labili comunità.

Svelano l’amore-l’amare-l’amato di ogni singola fase del divenire, e parlano delle realtà friabili, vulnerabili che esperiamo in un ciclo continuativo di inizio e fine.

In ogni loro manifesta presenza, lasciano ad immagini altre, ad altre figure, azioni, voci; si radicano nello spazio, si permeano di esso, si conformano ai paesaggi, ne catturano le impronte, li congelano solo per un attimo in momenti sicuri, restituendone poi le impreviste trasformazioni, raffigurazioni, rappresentazioni.

E noi, spett-attori, co-creatori con l’opera e con l’artista, diveniamo parte dello stesso gioco di forze, e nello scambio simbiotico di pelle, interfaccia interattiva di tensioni e percezioni, torniamo a quel giorno dimenticato quando, muovendo i primi passi, ogni caduta è ritrovamento di nuove conoscenze e inedite conquiste.

Re-impariamo a vedere, a sentire, a tendere, a intrecciare, a portare parole, estranee e incommensurabili, lontane dall’essere perfettibili: permangono e si perpetuano, senza timore di essere domande d’amore.

Tempo e spazio sono l’ambito in cui si svolge la vita; al tempo stesso, possibilità e limite.

Da sempre cerchiamo – o immaginiamo – un modo per evitare di restare costretti in questo spazio assegnato, in questo tempo limitato; ma poi desideriamo anche una gabbia in cui ripararci dal male del mondo, una protezione dal rischio di non esistere più.

Spesso questi recinti, questi limiti hanno forma quadrata; ci appare più semplice, più efficace, nel quadrato in qualche modo ci rassicuriamo. Forse per questo le opere d’arte hanno spesso assunto questa forma, recintando e definendo uno spazio all’interno del quale esprimere la condizione di chi come noi – già schiavi del tempo – cerca per questa via di usare lo spazio a suo vantaggio.

È ciò che pone in atto Sergio Mario Illuminato, che in quello spazio conquistato di VULNERARE attua una trasformazione alchemica usando il mondo materiale – pietre, colori, piante, oggetti e soprattutto, il fuoco – per giungere con l’”Opera al Rosso” all’obiettivo ideale dell’alchimia, il fine ultimo di chi perseguiva il superamento dei limiti della vita: l’eternità, l’immortalità. Quella cancellazione del tempo che il mito relaziona al dormire e – soprattutto – sognare sui sepolcri dei propri antenati, che consentirebbe per tale via di comunicare con loro. E questo ancor più durante il solstizio d’estate, quando il sole non disegna più ombre sul mondo; poiché il tempo proprio dalle ombre viene testimoniato e reso visibile, si verifica in tal modo la stasi del tempo, e l’annullamento della distanza tra chi è stato presente nel passato e chi lo è oggi.

Ciò è anche alla base della fascinazione che su di noi esercitano le rovine (molte opere di Sergio Mario Illuminato sono rovine del presente, desiderati ruderi attuali); la percezione di presenza, il poter toccare, entrare in contatto con qualcosa che ha visto un tempo distante dall’oggi ma esiste ancora, insieme a noi.

Il presente del passato che arriva a toccare il presente del presente, annullando così il tempo che si era frapposto tra i due, e dando così concretezza ad un desiderio fondamentale dell’essere umano.

Tempo e spazio sono l’ambito in cui si svolge la vita; al tempo stesso, possibilità e limite.

Da sempre cerchiamo – o immaginiamo – un modo per evitare di restare costretti in questo spazio assegnato, in questo tempo limitato; ma poi desideriamo anche una gabbia in cui ripararci dal male del mondo, una protezione dal rischio di non esistere più.

Spesso questi recinti, questi limiti hanno forma quadrata; ci appare più semplice, più efficace, nel quadrato in qualche modo ci rassicuriamo. Forse per questo le opere d’arte hanno spesso assunto questa forma, recintando e definendo uno spazio all’interno del quale esprimere la condizione di chi come noi – già schiavi del tempo – cerca per questa via di usare lo spazio a suo vantaggio.

È ciò che pone in atto Sergio Mario Illuminato, che in quello spazio conquistato di VULNERARE attua una trasformazione alchemica usando il mondo materiale – pietre, colori, piante, oggetti e soprattutto, il fuoco – per giungere con l’”Opera al Rosso” all’obiettivo ideale dell’alchimia, il fine ultimo di chi perseguiva il superamento dei limiti della vita: l’eternità, l’immortalità. Quella cancellazione del tempo che il mito relaziona al dormire e – soprattutto – sognare sui sepolcri dei propri antenati, che consentirebbe per tale via di comunicare con loro. E questo ancor più durante il solstizio d’estate, quando il sole non disegna più ombre sul mondo; poiché il tempo proprio dalle ombre viene testimoniato e reso visibile, si verifica in tal modo la stasi del tempo, e l’annullamento della distanza tra chi è stato presente nel passato e chi lo è oggi.

E poi di nuovo la scrittura, nascosta stavolta nei faldoni antichi, abbandonati, ormai inutili di processi passati, di condanne concluse con la fine del tempo in cui furono emesse; ma non sono pagine, sono vite di uomini che da quelle sentenze furono reclusi per anni, talvolta per sempre, in un quadro immobile di pietra costruito attorno a loro e alle loro anime.

Vediamo il dispositivo ‘Divieto di Fissione’ di Sergio Mario Illuminato, spaccata, rovinata, ferita, una rovina affascinante nel suo essere lì a testimoniare l’incertezza, l’incredibile ineluttabile imperfezione della vita. Ma poi subito l’immagine di un essere umano che disegna con gli arti i confini di uno spazio vivibile, cercando di dare un senso a un luogo che non ne ha. Forse è ciò che facciamo un po’ tutti, muovendoci nella nostra prigione non apparente, verso qualcosa che ci faccia sentire vivi davvero.

E in un altro dispositivo ‘Collisione’ ecco un terreno solcato, inciso le cui infinite fratture suggeriscono anche l’idea di un qualcosa di fertile, di potenzialmente creatore di vita; un po’ come accade coi solchi in un campo.

A seguire, migliaia di fogli che sono persone, fogli come rovine restate a testimoniare l’assenza di chi è vissuto recluso nel presente di un tempo passato.

Compaiono ancora altre scritte, graffi nomi persone – i nomi sono persone – sui muri, e nelle opere di Sergio Mario Illuminato.

Una di queste è intonaco e colori stesi su una gabbia che è allo stesso tempo sbarre chiusura e supporto, sostegno. E poi ancora carta bruciata distrutta dal fuoco trasformata dal fuoco, Fenice che cerca una resurrezione dalle proprie ceneri, come fosse necessario – per vivere davvero – distruggere prima col fuoco la realtà apparente. Come si dovesse necessariamente attraversare quel rosso, il calore distruttore degli alchimisti verso la trasformazione definitiva, il Vero.

Ancora un quadrato, ‘Le Quattro Stagioni del Presente’, l’ennesimo, stavolta si moltiplica in quattro campi quadrati e allo stesso tempo è una finestra. Perché un quadrato può essere sia un limite che un’apertura. E una croce; davanti alla quale (o forse nella quale) ballano corpi che divengono croci, aprendo le braccia. Corpi che saltano, cercando uno spazio, una vita possibili, insieme; sono due, si aiutano abbracciano guardano amano e in questo loro essere insieme il dolore fonde, e cade in basso. Una danza che è possibile uscita, salvezza da raggiungere insieme, superando i limiti dell’egoismo, dell’isolamento, verso il desiderio di una unione d’amore che può salvarci, che deve farlo.

Danzano davanti a un quadrato, in una stanza chiusa, tentando di dare forma e senso al tempo e allo spazio.

E chissà che quella coppia danzante, quell’”Uno più Uno” non riesca a dar vita a qualcosa di nuovo, di inedito, a un “Tre” che non c’era prima e di cui tanto sentiamo il bisogno nel nostro percorso di prigionieri; ci è necessario questo “Tre” che può nascere soltanto dal cercarlo davvero ma in due, e non da soli.

Creare il “Tre” può finalmente e veramente consentirci di uscire dalla gabbia del tempo e dello spazio. Un “Tre” che è il nostro vivere parlare cantare ballare suonare, ma insieme; che è il nostro correre amarci sorriderci guardarci abbracciarci anche avendo alle spalle una croce, ed è la nostra salvezza possibile. Una salvezza che è davvero tale perché non sfugge al tempo o allo spazio, ma li interpreta, li usa; ed è ciò che accade nell’opera di Sergio Mario Illuminato.

L’immagine finale del film è il cortile quadrato (il quadro) del carcere, spazio e limite per i tanti che – nel presente di un passato lontano – l’hanno abitato in quell’unica ora in cui potevano tentare di donare ancora alla propria esistenza lo spazio del cielo. Quello spazio infinito sopra di sé che è la sola – ma fondamentale – differenza tra un cortile e una stanza. Quel cielo capace di farci sentire (o illudere – ma fa davvero differenza?) che avremo altro spazio, altro tempo, che non tutto è destinato a svanire.

Un cielo davanti agli occhi, da trasferire nel cuore; da conservare per quando la vita ci sembrerà una prigione senza uscita, un tempo concluso.

Ed è sotto questo cielo conquistato alla vista che il nostro essere vulnerabili, le nostre ferite diventano una testimonianza di vita possibile, come recita la scritta che appare sul muro alla fine del film: “vulnerabile dunque vivo, arte è amare la realtà”.

Forse davvero amare la realtà è un’arte; e l’Arte l’unico modo, la sola nostra possibilità di guardare davvero negli occhi la realtà, e noi.

Sergio Mario Illuminato è stato uno dei miei allievi all’Accademia di Belle Arti di Roma proprio un po’ prima che scoppiasse la pandemia e durante il lockdown.

Prima di praticare l’arte ha viaggiato su un binario culturale parallelo che gli ha consentito di rimanere sempre in sintonia con il dibattito artistico contemporaneo. Studiando e recependo molto di quel che si dibatteva nella scena internazionale.

Da attento osservatore, ha affinato il suo pensiero critico chiarendo con introspezione analitica le ragioni del suo sentire, facendo delle scelte ben precise nel variegato e vasto panorama dell’arte contemporanea.

Individua da subito i suoi maestri e riferimenti in artisti come Antoni Tàpies, Anselm Kiefer e Claudio Parmiggiani e nutre la sua conoscenza con argomenti teorici e filosofici di studiosi e maître-à-penser come Martin Heidegger, Gilles Deleuze, Jacques Derrida, Gianni Vattimo, Maurice Merleau-Ponty, ed altri.

È attorno a questi riferimenti che prende forma e si sviluppa il suo linguaggio che tiene conto di ciò che è accaduto già nella storia dell’arte recente ma individuando un percorso che ha una sua riconoscibile fisionomia.

Una poetica, la sua, che si nutre di dati e segni del tempo e dell’esistenza: un collegamento diretto fra arte e vita della quale coglie a tratti non solo l’energia e l’esuberante vitalità, ma anche la sua dolorosa agonia, precarietà e fragilità.

E non a caso Sergio Mario Illuminato volge la sua attenzione verso luoghi che accolgono disagio e sofferenza, come lui stesso dice, Cattedrali contemporanee della vulnerabilità: carceri, manicomi, ospedali, barconi…

Ed infatti il suo progetto espositivo Corpus-et-Vulnus si inaugura proprio nelle stanze dell’ex carcere di Castello a Velletri.

Sergio Mario Illuminato ha colto immediatamente il valore semantico ed il fascino inquietante e controverso di questo imponente edificio, oggi abbandonato ed in degrado, dove si trovano disordinati, caotici ed accatastati molti fascicoli d’archivio del tribunale. Vite cancellate, disperse e annullate, tracce di umana esistenza, di indicibile disperazione trascritte in fascicoli in rovina.

È in questo contesto che si chiarisce meglio il senso del suo lavoro che mette in stretta sintonia estetica ed etica.

Nulla di decorativo ed estetizzante è in questi lavori, ma anche nessun compiacimento ed ammiccamento ideologico. Nessuna tentazione narrativo-giornalistica e nessuna volontà di rappresentazione simbolica anzi un vivere la pittura nel suo linguaggio elementare, primario ed originario forma–luce–colore–materia che obbedisce alle ragioni specifiche e proprie della pittura in sé, scevra da inutili formalismi ed atteggiamenti mentali di retorica e di pretestuoso impegno.

Recupera quei riferimenti ormai storici dell’informale, e dentro quest’area, questa fenomenologia introspettiva e meditativa, ha intrapreso il suo viaggio pittorico ricco di imprevedibili accadimenti ed in ascolto delle ragioni profonde dell’uomo.

E questo ascolto è registrato ed impresso nelle trame e sedimentazioni di questa pittura che senza infingimenti e proponimenti sorprende per i suoi esiti poetici e per il senso di avventura.

Prof. Giuseppe Modica, pittore e docente di pittura all’Accademia Belle Arti di Roma

Siamo tutti studenti. Anche chi è ormai professore, se prende sul serio la propria condizione e il proprio ruolo, è uno studente. Non si finisce mai di imparare e non ci si può mai accontentare di quel poco o quel tanto che si sa o si crede di sapere.

Per questo mi sono permesso d’intitolare questa mia riflessione sull’opera di Sergio Mario Illuminato in questo modo solo in apparenza provocatorio.

Tecnicamente, Sergio Mario Illuminato è stato un mio studente, ma i miei studenti sono i miei docenti perché da loro imparo a capire come è meglio fare per raccontare quel poco che so. Non insegnare, raccontare. Poco o nulla si può insegnare e Socrate lo ha spiegato a tutti perché per sapere qualcosa, qualunque cosa, bisogna guardarsi dentro e cercare lì quel che ci sembra di vedere fuori di noi. Se non lo dovessimo trovare, non saremo mai in grado d’impararlo.

Sant’Agostino lo ha scritto a chiare lettere nel De vera religione: Noli foras ire, in teipsum redi, in interiore homine habitat Veritas (XXXIX). Così, impariamo l’uno dall’altro a guardarci dentro.

Sergio Mario Illuminato, che non sembra avere un cognome casuale (nomen omen, ossia «un nome un destino»), ha interpretato questa massima facendola diventare un metodo di lettura di noi stessi e della realtà, nonché un movimento d’arte perché, guardandoci dentro non possiamo fare a meno di constatare che siamo fragili.

Ha cominciato con la tesi di laurea, intitolata Corpus et Vulnus e poi ha continuato con mostre e iniziative varie, sempre nel solco di Duchamp, come Vulnerar(t)e che è il percorso mai chiuso né da chiudere perché corrisponde alla vita.

L’ultima iniziativa in ordine di tempo è stata presso l’ex Carcere Pontificio di Velletri – un luogo di oltre mille metri quadri costruito nel 1861 dalla famiglia Romani ma oggi abbandonato – messa in opera da un gruppo di studenti, tecnici di pittura e scultura dell’Accademia di Belle Arti di Roma, nonché da docenti, professionisti della fotografia, del cinema, della danza e della musica.

Ne è nato il progetto transdisciplinare ‘iosonovulnerabile’ che fin dal titolo ha il doppio valore di riferimento al complesso architettonico e a tutti gli operatori che lo toglieranno dall’oblio aggiungendo la loro fragilità alla sua.

Infatti, il frammento, la memoria, la sinestesia, il doppio territorio esteriore e interiore, la metamorfosi e l’alchimia, sono gli ingredienti dell’arte di Sergio Mario Illuminato il quale, come un novello Viandante sul mare di nebbia, sosta al limite della propria anima per trasformare la realtà circostante nella materia incandescente delle sue tele.

La formazione artistica contemporanea non può più limitarsi alla mera acquisizione di competenze tecniche; deve includere anche la capacità di interagire con un mondo globalizzato e in continuo mutamento.

In questo contesto, l’Accademia delle Belle Arti ha il compito di preparare gli studenti a diventare anche cittadini del mondo, capaci di utilizzare l’arte come mezzo di espressione, comunicazione e trasformazione sociale.

La partecipazione al progetto ‘iosonovulnerabile’ si inserisce in questa ricerca intensiva e personale, volta ad ampliare l’orizzonte culturale e creativo degli studenti di scultura, stimolando una riflessione profonda sul ruolo dell’arte nella società contemporanea.

Andrea Emo sosteneva che l’arte è la trasformazione di una sensibilità in un’attività; trasformazione misteriosa, che è l’essenza stessa del pensiero. Arte come coscienza dell’azione.

La scultura intitolata ‘Jonchets, o Sciangai’, realizzata dal gruppo di giovani artiste dell’Accademia di Belle Arti di Roma, rappresenta un esempio emblematico di questo processo atto a trasformare l’azione in coscienza.

In questa azione-coscienza risiede tutto il suo sviluppo essere-non essere: 41 bastoncini che, in rapporto dialettico e sinergico con gli altri dispositivi artistici collocati nella “forma e nello spazio” del giardino-laboratorio e al cospetto del maestoso colonnato progettato dall’architetto italiano Luigi Moretti nel 1953, rendono riconoscibile e distintivo l’intuito dell’artista, che è l’intuito del presente: non arrendersi di fronte alla complessità del mondo.

Attraverso la ricerca artistica promossa da Sergio Mario Illuminato, gli studenti sono immersi in un processo dinamico e integrato che funziona come strumento di dialogo e integrazione con una varietà di linguaggi creativi, coinvolgendo le istituzioni di supporto al progetto e affrontando tematiche critiche e interculturali.

L’importanza della ricerca transdisciplinare senza scopo di lucro di ‘iosonovulnerabile’ risiede nella sua capacità di superare i confini nazionali e abbattere le barriere tra lo spettatore e l’opera d’arte, consentendo così di costruire, dall’Italia, una comunità artistica internazionale in grado di esplorare le sfide del mondo dell’arte contemporanea.

Il Museo archeologico nasce nel contesto di un più ampio progetto di recupero e riqualificazione funzionale della seicentesca Villa Altieri, varato dalla Provincia di Roma – oggi Città metropolitana di Roma Capitale – a partire dal 2010, e finalizzato alla costituzione del “Palazzo della Cultura e della Memoria Storica”.

Con l’impegnativo progetto di restauro si è inteso istituire un polo culturale polifunzionale, da adibire a sede della maggior parte dei servizi culturali dell’Ente: dalla collezione storica degli Altieri, raccolta nel piano terra musealizzato ad hoc, dove sono situate anche le sale per le esposizioni temporanee, alla Biblioteca istituzionale e all’Archivio Storico, organismi viventi collocati al secondo piano della struttura.

La grande sala conferenze per gli eventi culturali è stata invece allestita nella Galleria del piano nobile, il cui accesso in facciata è favorito dalla magnifica scalinata a doppia rampa semicircolare realizzata da Giovanni Antonio De Rossi, architetto di casa Altieri, cornice della fontana dei Tritoni e dei Delfini.

Dal 2018, data di apertura al pubblico della nuova realtà museale, alcune migliaia di ospiti hanno potuto visitare la parte musealizzata della Villa, dove è esposto quanto resta dell’antica collezione archeologica di famiglia, insieme a una presentazione del contesto archeologico di giacenza.

Un elemento di particolare interesse è la sopraelevazione vetrata della Loggia, che consente la visione della pavimentazione originaria in acciottolato di scaglie di basalto e dei resti delle strutture sottostanti di età romana.

Un impegnativo progetto didattico prevede inoltre servizi multimediali fruibili in loco e cicli di visite guidate specialistiche su prenotazione, concepite come itinerario gratuito tra diacronie e sincronie, dalle vicende della protostoria del sito sino ai giorni nostri.

Recentemente la Villa ha ospitato numerose esposizioni temporanee, nella direzione di una simbiosi tra arte classica e arte contemporanea.

Storia della Villa Altieri

L’antica villa suburbana della famiglia Altieri, di cui rimane oggi il nobile Casino delle delizie e una porzione del giardino, fu edificata nei primi anni ’70 del Seicento, nel momento di massimo splendore della casata romana, quando Emilio Bonaventura Altieri divenne papa con il nome di Clemente X (1670-1676).

Edificio di rappresentanza e villeggiatura della famiglia, la Villa visse una fase di prestigio tra XVII e XVIII secolo e fu meta del Grand Tour. I visitatori potevano ammirare i giardini con fontane, giochi d’acqua e il grande labirinto circolare di siepi di bosso.

Alienata nel 1858, la Villa entrò in una nuova fase quando passò a mons. Federico Francesco Saverio de Merode, che ne modificò profondamente la funzione, trasformandola in bagno penale femminile di Roma (1872-1897).

La struttura, destinata a ospitare detenute, visse una fase di sofferenza e sperimentazioni riabilitative, ma rimase segnata da una condizione di profonda inadeguatezza rispetto alla sua originaria funzione.

Successivamente fu trasformata in collegio per educande e poi in istituto scolastico, mantenendo una funzione educativa fino al 2010, quando il complesso è stato restituito alla pubblica utilità attraverso un intervento di riqualificazione.

Arte contemporanea e memoria storica

In un’epoca in cui la contaminazione tra arte classica e contemporanea non è più vissuta come provocazione, si afferma la necessità di superare le barriere tra linguaggi e tempi storici.

Il museo archeologico diventa così luogo di relazione dinamica tra memoria antica e produzione artistica contemporanea, favorendo nuove forme di lettura e produzione culturale.

In questo contesto, iniziative come Io sono Vulnerabile assumono un valore specifico, fondato sulla connessione tra spazio espositivo e tematica della vulnerabilità.

Il progetto mette in relazione due “carceri”: quello pontificio di Velletri e Villa Altieri stessa, che conserva tracce della sua funzione detentiva originaria, creando un dialogo tra contenitore e contenuto.

La vulnerabilità emerge così come esperienza storica, condizione umana e paradigma del mutamento del tempo, inscritto nei luoghi e nelle loro stratificazioni.